广东石湾陶艺,源远流长。尤其明清时期,石湾成为广东生产商品贸易陶瓷的中心基地,出现了人物陶塑,花脊,山公盆景等陶艺新品种,创造了“窑变”和“仿名窑”两大突出成就。作为民窑,石湾陶艺服务于市场,与人们日常生活联系密切,反映了世俗化的审美趣味。但同时,它又深受中国传统艺术精神这一大文化背景的影响,特别是在艺术表现方法和审美情趣上深受中国文人画的影响,逐形成它独特的艺术风格。探讨和研究石湾陶艺与中国绘画的关系及其它的成因,对于深入了解石湾陶艺,乃至了解中国民间艺术都有着重要的意义。
明清时期是石湾陶艺史上承上启下的转折期。明清以前,石湾基本上是生产日用手皿,产品以实用为主,艺术的追求并不突出。明清以后,随着日用器皿中审美因素的加强,于明末清初,发展为专供欣赏用的艺术陶。可以说,明清两代才是石湾艺术陶真正诞生的时期。就在这诞生过程中所孕育的许多艺术创作思想和表现方法,培养了一代又一代石湾陶艺名家,影响了一代又一代石湾陶艺风格,并在今天仍发生着重要作用。换句话说,今天我们在石湾陶艺中所感受到的种种艺术特征,皆可从明清石湾陶艺中找到它的端倪。
一
明清石湾陶艺的绘画风格既可在日用陶器的附加装饰中见出,亦可在独立的艺术陶中见出。明清以前,石湾釉色比较单纯,日用陶器常配之以各种印纹或刻花、划花为饰。明清以后,石湾在“窑变釉”方面的杰出成就,“神光离合,乍阴乍阳”“彼其漂徊缭绕之姿,致以频青之珠晕。”创造了丰富多彩,斑驳陆离的釉色。日用陶器的装饰便主要以釉色见长,明清前的各种纹饰多不再见到。明清传世器中常可见到一种类似中国“泼墨”山水画饰的器皿,如明代“白釉加彩罐”,造型简朴稚拙,短颈阔腹,完全服从实用的目的。罐体牙白釉为底,绿色釉注如同“泼墨”,因其形迹或为山,或为石,为水为云,随意应手倏若造化。又清代“光绪彩绘墨斗”款识广歧昌号,器体釉彩,寥寥几笔,或点或扫,不作任何勾勒,比“泼墨”山水更显粗拙、质朴。最是清晚期石湾陶艺名家黄古珍,其器皿常绘有山水超逸别致,颇有元人荟意。他的“彩釉山水画屏”,峰峦峭拔,烟云掩饰,林木苍劲,亭阁依稀,意境苍苍茫左,清幽深远,俨然就是一幅文人画。
明清石湾陶器的花鸟饰亦有画意。黄古珍作一花鸟瓶,题材取民间吉祥图案“喜上眉梢”,借谐音传统艺术表现手法,喜鹊之喜同音,梅与眉近音,饰一枝繁花密,充满生意的梅枝,梢头立有一只刚停落下来,还没来得及收翅的喜鹊。图饰左上方题识“光绪丁亥冬日仿白阳山人石湾黄古珍。” “仿白阳山人”是黄古珍作品中常可见到的题识。白阳山人即明代写意花鸟画家陈淳,字道复,号白阳山人。陈淳作画,以元人为法,深受水墨写意的影响。被誉为“一花半叶,淡墨歌毫,疏斜历乱之致,咄咄逼真川”。当属文人隽雅一路。
画中题诗,诗画并茂是文人画的一大特征。清方董《山静居画论》中云“高情逸思,画之不足,题以发之。”黄古珍作品尤有此特色。山水花鸟画旁常配有诗文或金石文字。如五彩釉上题“酒醉琴为枕,诗狂石作笺”。水仙盆上题“花见水仙春又到”。一双梅耳瓶,一面绘山水,另一面题书“溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼川。
明清石湾独立的艺术陶大体可分为动物陶与人物陶两大类。现藏于广东省博物馆的石湾清“仿钧釉猫头鹰”,手法简炼概括,翅足略具形体,不分羽毛,皆大涂大抹而成。极似国画中不作勾勒,点簇晕染的水墨写意。又清光绪年间石湾传世作品“素胎鹰”,瘦骨劲节,羽毛稀疏,通体不施任何釉彩,素胎烧制,一如清初八大山人禽鸟画,又如郑燮之瘦竹,苍劲清郁孤高奇逸。素胎刻划是石湾极富地方特色的艺术品种。作胎骨的陶泥要精炼巧配,烧成后质地细腻,呈黑色或红褐色,清淡雅致,俗称“市柿胎”。若在胎骨上,用特制工具压或挑出鸟兽的羽翎皮毛,便称“胎骨起毛”。此种手法所作鸟兽,羽毛纤毫毕现,颇似工整细致的工笔画。
明清石湾独立的人物陶不如近代那么繁荣。创作题材,艺术技巧都还处于萌芽期。尽管如此,仍可见出中国绘画的影响。大凡论述石湾陶艺的著评家们,无不公认石湾陶艺的最大特点就是生动传神。这种传神尤其表现在人物眼睛的刻划和衣纹的处理,正是在这两方面,石湾艺人借助中国绘画的技巧。西洋雕塑不注意人物的面部刻划。在他们看来,面部刻划是绘画的事,雕塑强调“影像”,注重人物动态造型。西洋雕塑也不重人物衣纹的处理,他们借裸露人体的每条肌肉来表达人的内心感情。我国魏晋时期的画人顾恺之曾言“四体妍蛋,本无关妙处,传神写照,正在阿堵中。”即指人物形体画得美丑无关紧要,重要的是人物眼睛的刻划,因为传神写照,正在人物的眼睛。顾恺之的这一艺术主张对中国绘画有着深远影响无论中国人物画,山水画都追求一种传神之趣,舍形而悦影,舍质而趋灵。
明清时期石湾陶艺家为了达到人物眸子传神的目的,摸索出搓珠填眼法,使人物眼睛犀利有神。现藏于台湾图书馆的清末作品“蓝釉人像”,面部表情刻划极富有特点。身着阔袖长衫,手托水果盘,或系进奉之件。眼部涂白,并点黑珠,老炼圆熟的目光,将一久栖仕途,又总居人下,不得不谨小慎微,腹隐机巧的下层官吏人物形象刻划得极其生动传神。藏于台湾图书馆的另一清晚期作品“白釉人像”,塑一老者,头戴黑色高冠,身着裂纹白釉阔袖长衫,眼肌松垂,黑白混浊,目光迟缓。其老态,不必见其他,仅眼睛足也。颇有南宋词人蒋捷《虞美人•听雨》中所写“而今听雨僧庐下,鬓已星星也,悲欢离合总无情,一任阶前点滴到天明”之神态。“钟馗”是石湾陶艺常用的题材。清代有一蓝釉“钟馗”,其眼睛神刻划又与前两者不同,剑眉直竖,双目圆突,目光直率简单,显出这位传说故事中人物勇猛威严,震匿鬼神的气派。明清石湾人物陶,无论静与动,怒与喜,醒与醉,老与少,仙与凡,皆先由其眼神中见出,于是静目动目,怒目喜目,醒目醉目,老目少目,仙目凡目,不一而足。石湾陶艺不仅注重人物眼神刻划,动物亦是力争“遗貌取神”。清动物名家黄炳塑猫,用搓珠,镶眼,点睛的技法,刻划猫的眼神。他所塑造的猫形灯罩,以绿色玻璃珠作猫灯罩的眼睛,点上油灯,猫眼闪闪发亮,咋专说置于案头,老鼠见而逃避。
石湾人物陶塑多不裸,或只露半身,它借鉴中国绘画艺术的衣纹折叠,线条流动去表达人物的情感。中国画史上所素称的“曹衣出水”,“吴带当风”便是指衣纹处理的两种不同的艺术风格。前者为北齐画人曹仲达所创,“其体稠共”,“衣服紧窄”如同人物刚刚出水。后者为唐画家吴道子所创,“其势圆转”,“衣月影飘举”,如同人物迎风而行。石湾陶艺的衣纹处理既有“曹衣出水”,亦有“吴带当风”。据陶人先生研究石湾陶艺所用陶土是以东莞灰白土加上石湾本土的砂混合而成,粘力很强,可塑性高,能耐高火,是很理想的陶土比福建德化、江西景德镇的瓷土可塑性大且可塑性不高的陶瓷土,动辄须用模制,或模制加手工来成形。唯有石湾陶艺产品可以全部用手工捏造,毋须借助模印成形。石湾陶土的特性使石湾人物陶塑有得天独厚条件,能塑飞天的衣袖,衣带和极细长的线条。所以人物塑造的身型和衣褶要比景德镇和德化的瓷塑来得飘逸。陶艺家能尽量发挥他们的想象力,挥洒自如,不必象其他各地陶塑那样拘束。清代蓝釉“钟馗”,衣纹处理紧密配合人物性格特征衣纹飞扬,势若风旋,表现了“钟馗”气宇轩昂,勇猛义愤。整个形象充满了动势,颇似笔势毫放的“吴带当风”。清代瓦脊人物的衣纹处理又不同于案头摆设的陶塑人物,衣纹多随身挂线,自然下垂,颇似“曹衣出水”。其中阔袖腰带成为重要点缀,使得衣饰静而不滞,直中有曲,板实中有风韵,沉着内饶姿态。瓦脊人物不同于案头人物陶塑以气势、阵容取胜个人衣纹平直更显出其主次关系,突出整体气势的美。清中期“均蓝釉达摩”陶塑,衣纹线条洗练流畅,圆润温藉,虽元飞扬飘举之势,却也静中有动,富有质感,别是一番风味。明清石湾艺人对衣纹处理的独到成就经由近现代的充分发展,逐渐成熟,造诣日益加深,终积淀成和西方雕塑中肌肉一样有意味的形式,为今天石湾的人物陶塑提供了强有力的表现手段。本世纪初,对石湾陶艺有着特殊钟爱的澳门律师文度士曾经谈到“事实上,广东艺人塑造的人物有着较多的表情,较豪放的姿态和表情逼真,造型较少受限制,作品可自由地雕塑川。认为石湾陶塑要高于德化和景德镇的瓷塑。我想,这与石湾陶艺在人物眸子刻划,衣纹处理方面所取得的成就是有着密切关系的,舍弃这两方面的成就,就不可能有“表情的逼真” “姿态的豪放”。
二
明清石湾陶艺深受中国绘画的影响,绝不是一种孤立的现象。早在我国宋代,绘画就直接进入了工艺美术领域,不少工艺品种刻意追求绘画效果。如宋代的刺绣,绎丝。陶瓷业方面,当以北方著名民窑磁州窑最为突出,其釉下黑彩彩绘,有浓厚的水墨画风格,尤其图案纹饰中,常配之以书法。无论花鸟,鱼虫,人物山水及书法都挥洒自如,简练流畅,是制瓷工艺与我国传统绘画艺术高度结合的作品。明代,绘画较为普遍地应用在工艺装饰上,追至清代这种绘画式装饰已占主导地位。景德镇为明清两代全国制瓷中心,代表了当时整个时代的水平。历代瓷评家评价明宣德景德镇青花瓷“造料制样,画器题款,无一不精,堪称瓷、色、画三绝。”天启、崇祯年间的青花和五彩瓷器,“绘画趋于简率萧洒,多画写意山水花鸟颇类明代文人画风格”。清康熙年间,就在广东石湾陶工捧读《芥子园画谱》,认真琢磨其表现技巧时,景德镇的陶工们也在以清宫廷画师刘源、焦秉贞等人画稿为蓝本,依样绘在器皿上。绘画题材有人物、山水、花鸟、神话、宗教、历史、戏曲、小说故事等无所不包。绘画风格则多模仿名家笔法,如人物颇类明末画家陈洪级,山水取法清初画家王叠,花鸟则似清画家华 。尤其康熙珐琅彩瓷先由景德镇制成素胎烧好后,送到京师由宫廷画师亲笔绘画,在宫中二次入炉烧成。雍正年间,珐琅彩瓷,往往在花鸟、山水、竹石等瑰丽生动筑画面旁,配以相应的诗句,融诗、书、画为一体。除景德镇外,明清时期还有不少其他地区生产陶瓷器,这些陶瓷器亦追求画意。如始于宋代,盛于明中叶的江苏宜兴紫砂陶,其“曼生紫砂壶”用竹刀在壶坯上面镌刻书画,古朴雅致,绘塑一体。
我国独立的人物陶,动物陶自新石器时代始出现,它同时亦是我国古代雕塑艺术的代表作在题材和艺术表现技巧上与我国古代石窑造像,陵墓雕刻,铜雕木雕一样,受中国绘画,主要是人物画花鸟画的影响。早在北朝遗存的雕塑作品中,就时时可见到“曹衣出水”的生动形象。及至唐朝,在天龙山开的石窟造像有很多是“曹衣出水”的代表作。而吴道子,风格技巧更是直接波及雕少。宋郭若虚在其《图画见闻志》中说 “雕塑之像亦有吴装。”吴道子的弟子王耐儿,张爱儿就以善塑著名。唐代最为知名的雕塑家杨惠之,据说原和多当直子同师张僧爵派的绘画,后来吴道子成为众所周知画家,他便放弃了绘画专攻雕塑。当时人们流传 “道子画,惠之塑,夺得僧爵神笔路。”画跋上记载,吴道子也能塑。民间陶塑包括石湾陶塑“钟馗”俨然就是吴道子“虫须云鬓,数尺飞动。毛根出肉,力健有余”的风格。吴道子对中国雕塑的影响一直持续到元明以后,追至近代,民间艺术仍保持绘塑不分的传统。
古代人物雕塑注重眸子的刻划在顾恺之之后才比较常见。魏晋前,中国人物雕刻的代表作当属秦“兵马俑”与汉陶俑。秦兵马俑以气势给人以深刻印象,人物面部的塑造不重眸子的传情。汉代陶俑更是不重五官面貌的精细摹写,只强调动态的刻划。汉代陶塑中最传神的四川成都迥山出土的“说书俑”以其夸张变形的动势令人过目难忘。秦兵马俑崇尚写实,人体造型比例掌握得比较准确。到了汉代陶塑家不再拘泥于正常人体比例结构,大胆采用夸张变形手法,达到生动传神的效果,这已接近但还没达到顾恺之的创作思想。顾恺之认为作画可以突破对象形貌刻划的局限,舍弃对象形貌中不表现神的细节,从而获得传神之趣。但顾恺之认为传神的关键当在人物眼睛的刻划,尤其眸子的传情。雕塑中注重人物眸子传神的作品在北魏后较为常见,如始建于460 年的云岗石窟,其中第20 窟释迎坐像,锐利的目光,凝视前下方,好像是看透了人世的一切。唐宋雕塑,人物眸子刻划更为普遍,如唐五台山佛光寺,南禅寺的彩塑宗教人物像,宋山西晋祠的彩塑侍女像等等,人物或严肃祥和,或朴实谦顺,或威武刚强,或温和妩媚,或世故圆滑,或天真稚气,皆可从其眸子中见出。
明清,小型案头雕塑成为这个时期雕塑艺术的代表。由于案头雕塑大大缩短了欣赏者与欣赏对象的距离,成为可以细细观赏的作品,因而更加强了对对象的个胜特征的细致刻划,尤其眼神的刻划。塑于清末昆明妹竹寺五百罗汉像,其眸子以玻璃珠塑之,炯炯有神,十分逼真。
由是观之,明清石湾陶艺中的画风,不过是中国陶艺受中国坛画影响的一个缩影。据地方志记载,石湾氏族中,多自宋末由北方移居此地。如霍姓家族,有文字记载元代“烧缸瓦窑一座”。又记载“霍氏原藉山西,南宋前迁于广东南雄。宋咸淳九年公元1273年,再迁于佛山石湾”。石湾霍氏族谱 明清前,北方一直是我国陶瓷艺术中心,宋代五大名窑,四个均在北方。山西又在我国古代雕塑艺术中占有重要位置。著名的晋祠,平遥彩塑,大同云岗石窟,太原的天龙山石窟等,均建于南宋以前。宋末北人南移,无疑也是一种北方文化,包括陶瓷、雕塑艺术风格的南移。明清,景德镇成为全国陶瓷艺术中心石湾陶工亦注意吸收他们的创作技艺。清末民初石湾艺人陈渭岩就曾偕弟子潘玉书等前往景德镇切磋陶艺,并在那儿住了相当长的一个时期,创作了许多作品。
三
明清石湾陶艺受绘画影响还与明清两代珠江三角洲画师人才辈出,陶艺家颇有下术素养有关。“明清两代,商业发达,而珠江三角洲一带,富庶异常,兼之书院林立,文风沂盛,于是书画之道,亦随之而兴焉。广东绘画艺术的繁荣是在明晚期,明末清初呈鼎盛局面,这恰与石湾艺术陶诞生时间相一致。清康熙、乾隆,广东画坛文人画家辈出,粤画因此而突飞猛进,进入黄金时代。明清两代广东画人作为经济富庶,文化大昌的产物,本身又为石湾陶艺家的成长提供了文化沃土。他们的言行、作品,对于石湾陶瓷艺人文化知识,精神气质的提剖及有影响力。如果说在艺术创作上,石湾陶瓷艺人远师如陈道复这样的全国名画家的话,那么近师就是这些生于斯,长于斯的本土画人,或许,正是通过这些本土画人,不曾读过书的石湾陶瓷艺人才得以了解,熟悉那些驰誉全国画坛的名家高手。
明清广东画人集中于珠江三角洲一带,其中又尤以南海,顺德人居多明清两代,佛山为镇,属南海县管辖。明初南海林良,清代顺德黎简、苏六朋,苏仁山,番禺居巢,居廉,等均是驰誉全国画坛的名家。其他如赖镜、张穆、谢兰生、谢观生、招子庸等,人数之多,实不可指数。其中有些如赖镜、汪后来、黎简、李魁等就定居佛山,汪后来还曾在佛山倡立汾江诗社。把明清时期的石湾陶艺与广东绘画两相对照,就会发现它们之间有许多的相似一是题材与艺术风格的相似。林良有许多以鹰雁为题材的作品。他的《鹰击八哥图》,构图气魄宏大,形象气宇轩昂,措境气氛热烈后来明末清初张穆亦善画鹰,其风格与林良同属一路鹰雁题材在后来的石湾陶艺作品中常可见到。尤以当代石湾陶艺家曾良最为突出,他以塑鹰见长。他所塑的“壁鹰”装饰于今“佛陶”集团公司本部大楼 俨然就是林良、张穆的风格。虽是当代之作,但借鉴画的题材与表现风格却不是偶然的,它正是石湾陶艺的一种传统。又中期人物画家苏六朋、苏仁山,世称“二苏”。前者以写民间生活与市井风俗最为著称。题材有街头献艺的民间乐师,沿街叫卖的小贩,以及市井所见的耍猴、盲人打架等。后者擅长仙道人物,作有如《岭南十五仙图》、《五羊仙图》、《光孝寺十八罗汉》等。所塑仙道,十分世俗化,实是生活中的普通人。此外“二苏”还作有《李白醉意图》、《刘海戏蟾图》、《苏武牧羊》、《陶渊明赏菊》等历史、传说人物形象。作为民间艺人的石湾陶瓷艺人,对苏六朋描写社会底层劳动者的作品有着由衷的共鸣,这在以后的陶塑作品《街头乞丐》、《盲人丁架》中可以见出顺便谈到,苏六朋别号众多,且大多以渔樵人号,如南水渔人、南水鱼郎、溪南鱼臾,山樵渔郎、罗浮山樵,浮山樵者等等。这在广东画人中极为少见。而渔樵二形象亦是清末至民国初年石湾陶艺常表现的题材。如清光绪至民国年间的石湾陶艺名家刘佐朝,善塑人物,其作品多以渔樵入题,并有表现普通人的代表作《拍蚊公》,《露齿人》等。由此可见,在对待社会底层劳动者的感情上,苏六朋与石湾陶瓷艺人十分相通。此外,苏仁山笔下的仙道罗汉,“二苏”的历史人物在清末民国初石湾陶艺中亦可常见。其中“李白醉酒”、“刘海戏蟾”、“苏武牧羊”等是很多陶艺家所喜爱表现的内容,并成为后来石湾陶艺的传绝恕题材。
二是都追求逼真、传神。明初顺德画人李孔修,善画翎毛走兽,民间流传他画的猫可以治鼠。清中后期石湾陶艺家黄炳亦喜塑猫,民间流传他的猫“置之案头,老鼠见而逃避”。可见同样逼真。清嘉庆,道光年间画人蒋莲,善画人物,尤工仕女。用笔精细,清秀尤重人物眸子传神。所作《唐人宫怨诗图》“悲秋之态尽传阿堵,衣袂熏笼亦一一精到。如前所述,重视人物眸子的传神正是石湾陶艺的重要特征。
三是都追求一种文人意趣,模仿元明人笔致。明清广东画人很多都是科举出身,大多富有文学修养。其中陈白沙、黎民表、张穆、黎简、谢兰生、熊景星等的诗亦有盛名。因而在绘画上,追求一种文人意趣。林良为明写意画派创始人,其他如陈瑞、钟学、李孔修,霍韬,黎民表等亦是文人意趣浓郁。尤其值得注意的是许多画人肆力模仿元明人笔致,甚至也追求白阳神韵,如张誉、区亦轮、袁登道、赵嬉夫,高俨、赖镜等,至清代黎简,“山水师营丘,一笔不落元、明派”。谢兰生“墨韵渝郁,笔法朴茂,绝似元人。”谢兰生之三弟谢观生作花卉气格高远,学白阳,石田尤为擅长。叫又郭适善水墨花卉,有白阳神韵,吕翔水墨花卉师法陈道复。明清广东花鸟画自林良以来,直到晚清“二居”的出现,一直写意花鸟为主,粗笔萧洒,绝少细笔工致者。明清石湾陶艺的发展约从明末到清晚期,亦以这种线条简洁,风格粗率,不注叠办寸象细节刻划,着重表现一种神韵的艺术追求为主流。如果说“二苏”以表现一般劳动者,同情社会下层人以及抒发一种世俗化的情感和愿望而与石湾陶艺十分接近的话那么明清广东许多文人画家对石湾陶艺的影响便是民间艺术功利性追求中的一种文人雅趣。
明清石湾陶艺家虽属民间工匠,但植根在文化大昌,书画日盛的珠江三角洲这块土地上,他们亦染上文人气质,颇有艺术素养,其中尤以清中后期黄炳,黄古珍叔侄俩最为突出。他们两人,一以塑造生动传神的动物而扬名后世一以作品含书卷气及笔墨雅趣而深受鉴藏家珍爱。黄炳少好学,善书画。广州博物馆藏有黄炳画的山水,禽鸟画。黄炳绘画重视师承宋代名家,师法造化,同时又借物寄情。画禽鸟,往往以工笔作翎毛,精细严谨,一丝不苟,这正是两宋时期花鸟画的特点。与黄炳同时代的著名岭南花鸟画家居巢,居廉亦是以工笔写生见长,尤其居廉,亲自栽花种草,饲养禽鸟虫鱼,对物写生,观察精细。黄炳的画风影响到他的动物陶塑,石湾陶艺中一绝—“胎骨起毛”就是他的创造。他塑鸭多不着釉,在素胎上用磨薄了的钟发条勾勒鸭毛、细丝绒绒,非常逼真。据张维持先生在《广东石湾陶器》一书介绍,黄炳晚年与佛山深村倚松园梁澄里等书画家交往,书画用章亦为梁澄里所赠。
最富文人气质的还当属黄古珍,黄古珍亦能绘画。广东民间工艺馆所藏的黄古珍山水挂画,是其代表作。尤其他融书意入画,画中有诗,书画同体,为典型文人写意画风格。在器皿题识中,他常常公然宣称“仿白阳山人”,此种做法,在当时唯他一个人,足可见出他对绘画的刻意追求。
除黄炳、黄古珍外,其他石湾陶工亦有许多喜好绘画或擅长绘画。《芥子园画谱》成为当时石湾陶塑艺人的手册。明代以来,资本主义经济萌芽,市民阶层的崛起,市民审美观念影响日广。当时,一方面一些文人书画家参与到一向被认为是工匠所为的陶瓷工艺制作队伍中来,如清宫廷画师刘源,景德镇督陶官唐英以及汉苏金石家陈曼生等。另一方面,便是陶工文人化,石湾陶工多属后者。
四
我们之所以说石湾陶艺受绘画的影响,而不说绘画受陶艺的影响,除了时间上,绘画走在石湾陶艺的前面以外,还有一个更深刻的原因,即中国的历史文化背景。在中国古代艺术发展史上,陶器、绘画、雕刻三者原本就有着渊源的亲缘关系。新石器时代,陶器是其主要成就,绘画与雕塑主要通过陶器的造型和装饰得到反映。当时彩陶艺术的纹样装饰,既是我国远古时代灿烂文化的重要标志,亦是我国绘画极为重要的澎迩。一直到秦汉时期,雕塑艺术始从实用工艺中独立出来,成为独立的艺术门类。而绘画则一直到魏晋南北朝始才从建筑,实用工艺中独立出来。
唐代是中国古代陶艺、雕塑、绘画三者的辉煌时期。唐以后,雕塑艺术日趋走下坡路,一直到明清都是处于低潮,大不如从前。陶瓷制作宋代出现了定、汝、官、哥、钧五大名窑,形成宋代陶瓷发展的高峰。明清在宋元基础上,陶瓷更是繁荣兴盛,尤以清康熙、雍正、乾隆三朝最盛,达历史最高水平。最是中国绘画艺术持续高度发展,五代两宋是继唐以后中国绘画艺术又一次灿烂辉煌的鼎盛期,追至元明清,经久不衰尤以文人士大夫绘画居重要地位,影响很大。如果说陶瓷的繁荣乃是由于它独特的实用功能,成为人们理想的各种生活器皿,因而为人们所大量需要的话那么绘画艺术的昌盛就与唐以后我国封建统治者的喜好昌导有关。宋朝立国之初,就设置翰林图画院,罗致天下艺士,奖励绘画,不遗余力。宋代皇帝都不同程度地爱好书画,如太祖、太宗、真宗、高宗。有些还是出色的画家,如仁宗、微宗、高宗。尤以微宗影响最大。明清两朝,亦有不少皇帝好画,善画。明太祖、宣宗、宪宗、孝宗皆善画其中宣宗、宪宗、孝宗可与宋之微宗、高宗相媲美。成祖、世宗则好画,凡画之士,尽被荣宠。清世祖、圣祖,高宗亦雅好绘画,仁宗、宣宗、文宗以读画为消遣,及至慈禧太后听政之暇,也怡情输墨,学画花卉。历代皇帝对绘画的这种喜好与重视,对推动绘画艺术的繁荣发展起了重要作用。当时朝廷诸多官吏,多逢上所好,研精书画。在野名流,亦以画自鸣。一时尉然成风。有人认为宋以后出现的中国写意画,是受了唐长沙窑釉下彩绘的直接影响。若此说成立的话,那么中国写意画一经出现,便由于文人画家的推动,以及宣纸作画的优势,而获长足发展。致使元明清三代文人写意画已远远走在了长沙窑写意装饰的前面。于此种风气下,一向为统治者所鄙夷的“百工”之事—陶瓷、雕塑为抬高自己的地位,以及迎合世人趣味,自然就以绘画作为追求的鹊矢。
如果说中国历代,尤其宋以后画家们所创作的一幅幅精美作品,为陶艺家们提供了众多可供摹仿的范本的话,那么自魏晋来,历代绘画评论家,理论家们的画学专著,则为陶艺家们提供了不少可资借鉴的艺术创作理论和经验。中国绘画理论的精髓重气韵,重表现人物的风貌、气质,重人物的传神写照就是魏晋顾恺之的《论画》,谢赫的《画品》中提出来的。它既是那个时代的产物,又对整个封建社会的文学艺术产生了深远影响。自魏晋,而唐宋,而元明清,历代画学专著不辍,合约四百多种,其中许多种都是多卷本。这还不算其关于绘画的文集杂录,人物传记等。画家专著之多是陶瓷与雕塑远远不及的。尤其雕塑,迄今为止,还不曾见有古代关于这方面的专著。散见于其它文录中有关雕塑的论述也是少得可怜。陶瓷专著至元代始出现,元蒋祁著《陶纪略》。其它均成于明清两代,不仅数量较之画学专著少,且内容较之平淡著者本人大多不事陶工之业,故或从历史角度录其生产进程,或从品茶,把玩角度进行评说,较少深刻创作思想和创作经验的总结。这是因为“自古善画者,莫匪衣冠贵宵,逸士高人,振妙一时,传芳千祀,非间阎鄙贱之所能也。”普通的画工塑匠,地位低微,大都没有受过教育,自然没有为自己立说的条件。
五
明清石湾陶艺与中国绘画关系的探讨于我们有如下启示
考察石湾陶艺起源,发展的历史进程,应结合中国艺术精神,中国文化的历史渊源来加以评论。舍此就不能窥见它的全貌,尤其不能见出它在中国古代艺术发展中的地位和价值。
石湾窑历来以其人物,动物陶塑而著称,在这方面,景德镇窑、德化窑都不及,因而在吸收中国人物,花鸟画风格方面,石湾窑最为突出。人物眸子刻划,衣纹处理是石湾陶艺值得注意的两大特色,尤其经近现代石湾陶艺名师总结,逐形成一套颇有深度的陶艺创作理论,培养了一代又一代石湾陶艺家。
石湾窑属民窑,创作者多为工匠,文化水平不高,然其作品中的文化画风格却格外突出,由此也可见出中国民间艺术与文人艺术的相互渗透,相互影响。香港学者庄申先生认为石湾陶艺的发展,一定程度上反映了中国艺术的历史,这是颇有道理的。历史上,广东由于其地域特点,文化风格具有不拘一格,兼收并蓄的鲜明特色。反映在艺术风格上,百花齐放,雅俗共赏就不足为奇了.

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