经过“粤人情歌”多年的导赏和推广,很多戏迷曲迷对岭南绝唱地水南音越来越感兴趣,从惊喜,到了解,到痴迷,南音拥有越来越多粉丝。
经过5月28日在广东八和会馆举行的“粤剧学者沙龙”之《音乐人类学视野的粤乐传统》粤乐雅集,曲迷们惊喜地发现了另一种久违的“岭南绝唱”——广东音乐之“精神音乐”。这种以西洋乐器来演奏地道广东音乐的演奏组合,充分显示了粤乐的灵活、兼融与淡定。
虽然天气炎热,但参加沙龙的朋友们久久不愿散去,很多朋友对沙龙结束后几位粤乐音乐家和沙龙嘉宾上海音乐学院萧梅教授的座谈很感兴趣。
本期“粤人情歌”摘录他们对话的闪光点,让读者进一步了解粤乐之生动。
1
小提琴,中西音乐文化的极佳契合
在5月28日“粤剧学者沙龙”之《音乐人类学视野的粤乐传统》八和会馆粤乐雅集中,无论是粤乐演奏、粤曲伴奏,还是“精神音乐”表演,都离不开小提琴的跃跃琴音。
小提琴在粤乐中的使用,自然也引起了从上海来的学者的注意。上海音乐学院萧梅教授和乐师们交流粤乐定弦的问题,萧梅的博士生李亚则抱着小提琴,向粤乐音乐家崔德銮老师请教小提琴在粤乐中的指法和弓法。
崔德銮老师边示范边讲解。他说:“小提琴的适应性很强,在演奏的时候,是小提琴去适应广东音乐,而不是广东音乐创造出小提琴的用法,艺术上还是广东音乐。在乐师的心目中,完全是站在广东音乐的立场去演奏。我们的手法完全是广东音乐的指法,西洋并没有这样的指法。这不是一种翻译,翻译就不是原来的构思了。现在很多人的演奏技巧是过关的,但是很机械,音乐没有灵魂。技巧是用来发挥的,技巧本身不是目的。演奏从一开始就要从灵魂出发,不能说我先把标准固定下来,以后再来调整。尤其是伴奏的时候,常常为了达到‘标准’,一到高八度就要用力,一用力就盖住演员,叫演员怎么唱?所以我们看演出,常常一到高音,乐器就好像自己在说:‘来了,我来了!’真正出色的演奏不在于标准音,一用标准音味道就全没了。”
粤乐音乐家邱少麟补充说:“我们的指法设计很讲究留出空间给手指活动,没有所谓固定音阶,只是‘接近’一个‘标准’,太标准反而不好听了!”
萧梅教授和博士生李亚、朱腾蛟听得津津有味,并仔细地做笔记。李亚听着崔德銮讲解粤乐小提琴弓法的运用,惊叹道:“这太科学了!”萧梅说:“中国传统乐师的思维和西方不太一样,西方用音高来思考,中国用手指来思考。音乐活在他的指法上,味道就来自这里。”
粤乐小提琴的运用,向来被视为中西音乐文化最佳结合的实践。小提琴有着丰富的音律和强大的表现力,是中西音乐文化极好的契合点。“粤乐小提琴自融入粤乐这圈子,与西洋小提琴在音色上、在演奏方法上已存在着较大的差异,自成一派,并在其音乐的形态、观念及演奏方式等方面,形成了独特的文化特点……粤乐小提琴是一件完全成熟、顺手拿来的乐器。无品的指板,可以脱离琴体、自由挥洒的琴弓,蕴藏着无限的演奏技巧和发展潜力,这对比其他弓弦乐器都更胜一筹。她既可以演绎无限激情,也可以把凄美诉说得淋漓尽致。”(谢永雄《粤乐小提琴艺术的文化释读》)
2
粤乐刚柔并济,二弦也分“公乸”
顺着崔德銮音乐构思不能翻译的话题,粤乐音乐家陈仲琰进一步讲解道:“用西洋乐器演奏广东音乐,是不能直接变过来,因为有些音调是没有的。传统粤乐的音调和乐器都极为丰富,搭配也讲究,表现力十分丰富。比如唱霸腔,伴奏常用二弦。一用二弦,就常见竹提琴来搭配。两者的关系有点像京胡和京二胡的关系,但定弦不一样。竹提琴配二黄和配梆子的时候也不一样。说到二弦,民间还有分‘公乸’的,就是雌雄的意思。这种说法如今在我们这代都很少听见了。我曾听一位前辈说,二弦分两种定弦,一种适应二黄,一种适应梆子。梆子腔调昂扬刚劲,透亮大方,是 ‘公’。二黄腔调舒缓,沉实悠扬,是‘乸’。当然,霸腔二黄和快二黄也很激昂刚毅,但毕竟以中低腔为主,偶出高腔,多数表现有压抑感的思想情感,比如《罗成写书》、《夜困曹府》等。粤剧演出时,不同的行当、角色出场,伴奏情绪也要有适当的变化,整台戏才丰富而有味道。”
二弦之“公乸”虽是民间说法,没有对应的学术概念,但仍然很能体现粤乐刚柔并济的特性。明代王世贞认为南北音乐有很大差异,“北主劲切雄丽,南主清峭柔远。北字多而调促,促处见筋。南字少而调缓,缓处见眼。北词情多而声情少,南词情少而声情多。北力在弦,南力在板,北宜和歌,南宜独奏。北气易粗,南气易弱。”(王世贞《《曲藻》序》)而粤乐的发展过程中,却巧妙地采撷各地音乐之精妙,以极为自我的风格去演绎,独树一帜,每每令人耳目一新。
与粤人兼容汇通的文化同源,粤乐也表现出融汇南北、结合中西的开放性与渗透性。“粤乐文化性质中的开放性,实际上就是主动‘引进’吸收,间中也掺杂一定量被动的‘输入’,或者说是被外来一些文化所‘渗透’。但粤乐文化也与岭南整体的文化一样,素来对于外来文化,皆抱着开放的态势,以我为主地从中选择众所认同谓有益可用的东西,吸收、兼融,使其入俗而化,这个‘入俗而化’的粤化过程,也就成了粤乐文化对外来文化的渗透过程,这种以我为主、以渗透的改造方式兼融,使一些认为可取、可改造的外来文化通过渗透式的改造,使其从量变至质变,这是粤乐吸收外来渗透而入的东西所采取的态度,以其渗透还治渗透,如粤人说以其人之道还治其人之身,这种现象在粤乐中并不罕见,而是在粤乐的形成与发展中较多出现,这是粤乐文化渗透性的表现。”(黎田、黄家齐《粤乐》)
3
乐师之间愉悦交流,是一种很高的精神享受
乐师们的座谈一直围绕着“粤味”二字展开,粤乐音乐家黄鼎世认为,“味道”不是虚的,其实“广东味”本身也是一种技巧。这种技巧包括乐师对乐器的理解和掌握,以及和其他乐师的配合。
乐师们玩“精神音乐”时high翻了全场。而他们说,他们自己比观众更享受。
黄鼎世说:“我们很默契,你繁我简,你减花我加花,一个眼神就能交流,很享受的。”邱少麟说:“乐师和乐师的配合,乐师和演员的配合都很重要。以前粤剧以提纲戏为主,没有固定的曲白,演员就要用手影向乐队示意他要用什么锣鼓、说白和唱腔,乐师就明白了。”
崔德銮谈到兴起,还站起身来,示范了几个手影动作,都是十分形象、生动,过目不忘。
乐师们介绍说,这些“暗号”,有一定共通性,但不同的戏班、乐队,也会存在不同的习惯。粤乐有多种表演形式,功能也大有区别。据潘贤达编辑《粤曲菁华第一集黛玉葬花全本》,何钧葆指出粤乐有四大类别,“粤乐派别大别为戏班、八音、河调、顽家。而四者之中,尤以顽家为最难。”戏班演奏班本,即整台粤剧演出的大型歌乐。八音是小型演出,以唱奏为主。河调指妓院歌乐。顽家即玩家,指常以私伙局、社团等形式演出的音乐爱好者。
功能不同,讲究也大不同。粤乐的丰富与灵活,是渗透在粤人生活之中,无处不在的。
经过5月28日在广东八和会馆举行的“粤剧学者沙龙”之《音乐人类学视野的粤乐传统》粤乐雅集,曲迷们惊喜地发现了另一种久违的“岭南绝唱”——广东音乐之“精神音乐”。这种以西洋乐器来演奏地道广东音乐的演奏组合,充分显示了粤乐的灵活、兼融与淡定。
虽然天气炎热,但参加沙龙的朋友们久久不愿散去,很多朋友对沙龙结束后几位粤乐音乐家和沙龙嘉宾上海音乐学院萧梅教授的座谈很感兴趣。
本期“粤人情歌”摘录他们对话的闪光点,让读者进一步了解粤乐之生动。
1
小提琴,中西音乐文化的极佳契合
在5月28日“粤剧学者沙龙”之《音乐人类学视野的粤乐传统》八和会馆粤乐雅集中,无论是粤乐演奏、粤曲伴奏,还是“精神音乐”表演,都离不开小提琴的跃跃琴音。
小提琴在粤乐中的使用,自然也引起了从上海来的学者的注意。上海音乐学院萧梅教授和乐师们交流粤乐定弦的问题,萧梅的博士生李亚则抱着小提琴,向粤乐音乐家崔德銮老师请教小提琴在粤乐中的指法和弓法。
崔德銮老师边示范边讲解。他说:“小提琴的适应性很强,在演奏的时候,是小提琴去适应广东音乐,而不是广东音乐创造出小提琴的用法,艺术上还是广东音乐。在乐师的心目中,完全是站在广东音乐的立场去演奏。我们的手法完全是广东音乐的指法,西洋并没有这样的指法。这不是一种翻译,翻译就不是原来的构思了。现在很多人的演奏技巧是过关的,但是很机械,音乐没有灵魂。技巧是用来发挥的,技巧本身不是目的。演奏从一开始就要从灵魂出发,不能说我先把标准固定下来,以后再来调整。尤其是伴奏的时候,常常为了达到‘标准’,一到高八度就要用力,一用力就盖住演员,叫演员怎么唱?所以我们看演出,常常一到高音,乐器就好像自己在说:‘来了,我来了!’真正出色的演奏不在于标准音,一用标准音味道就全没了。”
粤乐音乐家邱少麟补充说:“我们的指法设计很讲究留出空间给手指活动,没有所谓固定音阶,只是‘接近’一个‘标准’,太标准反而不好听了!”
萧梅教授和博士生李亚、朱腾蛟听得津津有味,并仔细地做笔记。李亚听着崔德銮讲解粤乐小提琴弓法的运用,惊叹道:“这太科学了!”萧梅说:“中国传统乐师的思维和西方不太一样,西方用音高来思考,中国用手指来思考。音乐活在他的指法上,味道就来自这里。”
粤乐小提琴的运用,向来被视为中西音乐文化最佳结合的实践。小提琴有着丰富的音律和强大的表现力,是中西音乐文化极好的契合点。“粤乐小提琴自融入粤乐这圈子,与西洋小提琴在音色上、在演奏方法上已存在着较大的差异,自成一派,并在其音乐的形态、观念及演奏方式等方面,形成了独特的文化特点……粤乐小提琴是一件完全成熟、顺手拿来的乐器。无品的指板,可以脱离琴体、自由挥洒的琴弓,蕴藏着无限的演奏技巧和发展潜力,这对比其他弓弦乐器都更胜一筹。她既可以演绎无限激情,也可以把凄美诉说得淋漓尽致。”(谢永雄《粤乐小提琴艺术的文化释读》)
2
粤乐刚柔并济,二弦也分“公乸”
顺着崔德銮音乐构思不能翻译的话题,粤乐音乐家陈仲琰进一步讲解道:“用西洋乐器演奏广东音乐,是不能直接变过来,因为有些音调是没有的。传统粤乐的音调和乐器都极为丰富,搭配也讲究,表现力十分丰富。比如唱霸腔,伴奏常用二弦。一用二弦,就常见竹提琴来搭配。两者的关系有点像京胡和京二胡的关系,但定弦不一样。竹提琴配二黄和配梆子的时候也不一样。说到二弦,民间还有分‘公乸’的,就是雌雄的意思。这种说法如今在我们这代都很少听见了。我曾听一位前辈说,二弦分两种定弦,一种适应二黄,一种适应梆子。梆子腔调昂扬刚劲,透亮大方,是 ‘公’。二黄腔调舒缓,沉实悠扬,是‘乸’。当然,霸腔二黄和快二黄也很激昂刚毅,但毕竟以中低腔为主,偶出高腔,多数表现有压抑感的思想情感,比如《罗成写书》、《夜困曹府》等。粤剧演出时,不同的行当、角色出场,伴奏情绪也要有适当的变化,整台戏才丰富而有味道。”
二弦之“公乸”虽是民间说法,没有对应的学术概念,但仍然很能体现粤乐刚柔并济的特性。明代王世贞认为南北音乐有很大差异,“北主劲切雄丽,南主清峭柔远。北字多而调促,促处见筋。南字少而调缓,缓处见眼。北词情多而声情少,南词情少而声情多。北力在弦,南力在板,北宜和歌,南宜独奏。北气易粗,南气易弱。”(王世贞《《曲藻》序》)而粤乐的发展过程中,却巧妙地采撷各地音乐之精妙,以极为自我的风格去演绎,独树一帜,每每令人耳目一新。
与粤人兼容汇通的文化同源,粤乐也表现出融汇南北、结合中西的开放性与渗透性。“粤乐文化性质中的开放性,实际上就是主动‘引进’吸收,间中也掺杂一定量被动的‘输入’,或者说是被外来一些文化所‘渗透’。但粤乐文化也与岭南整体的文化一样,素来对于外来文化,皆抱着开放的态势,以我为主地从中选择众所认同谓有益可用的东西,吸收、兼融,使其入俗而化,这个‘入俗而化’的粤化过程,也就成了粤乐文化对外来文化的渗透过程,这种以我为主、以渗透的改造方式兼融,使一些认为可取、可改造的外来文化通过渗透式的改造,使其从量变至质变,这是粤乐吸收外来渗透而入的东西所采取的态度,以其渗透还治渗透,如粤人说以其人之道还治其人之身,这种现象在粤乐中并不罕见,而是在粤乐的形成与发展中较多出现,这是粤乐文化渗透性的表现。”(黎田、黄家齐《粤乐》)
3
乐师之间愉悦交流,是一种很高的精神享受
乐师们的座谈一直围绕着“粤味”二字展开,粤乐音乐家黄鼎世认为,“味道”不是虚的,其实“广东味”本身也是一种技巧。这种技巧包括乐师对乐器的理解和掌握,以及和其他乐师的配合。
乐师们玩“精神音乐”时high翻了全场。而他们说,他们自己比观众更享受。
黄鼎世说:“我们很默契,你繁我简,你减花我加花,一个眼神就能交流,很享受的。”邱少麟说:“乐师和乐师的配合,乐师和演员的配合都很重要。以前粤剧以提纲戏为主,没有固定的曲白,演员就要用手影向乐队示意他要用什么锣鼓、说白和唱腔,乐师就明白了。”
崔德銮谈到兴起,还站起身来,示范了几个手影动作,都是十分形象、生动,过目不忘。
乐师们介绍说,这些“暗号”,有一定共通性,但不同的戏班、乐队,也会存在不同的习惯。粤乐有多种表演形式,功能也大有区别。据潘贤达编辑《粤曲菁华第一集黛玉葬花全本》,何钧葆指出粤乐有四大类别,“粤乐派别大别为戏班、八音、河调、顽家。而四者之中,尤以顽家为最难。”戏班演奏班本,即整台粤剧演出的大型歌乐。八音是小型演出,以唱奏为主。河调指妓院歌乐。顽家即玩家,指常以私伙局、社团等形式演出的音乐爱好者。
功能不同,讲究也大不同。粤乐的丰富与灵活,是渗透在粤人生活之中,无处不在的。
文献资料来源：2016-06-17 新快报-A34
作者：钟哲平
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