《班定远平西域》并不算一出好粤剧，它的作者写的另外三个粤语传奇《劫灰梦》、《新罗马》、《侠情记》，名字就有民国市井文学的味道，也高级不到哪去。作者的笔名是“如晦庵主人”、“曼殊室主人”，听起来也像怀才不遇的秀才，写写通俗小说谋生，心内残留几分清高。
只演过一场的《班定远平西域》和完全没有上演过的三个传奇，如今已没有多少人记得。又有几人知道作者的真实身份，以及写这些剧本的用心良苦呢？
这些在特殊时代产生的剧本，对白话文创作以及粤剧语言本土化有过一定推动作用。它们或许没有精彩高超的戏剧语言，却有一种略为笨拙、苦心示范的情怀。穿越时光，依然感人。这几部带着三分稚气、满腔热忱的粤剧剧本，作者不是落拓秀才，不是梨园票友，却是大名鼎鼎的梁启超。
这原不过是他眼中的“雕虫之小技”，他却以一介书生的肩负感来用心书写他其实并不擅长写剧本，只是约摸按能说能唱、有对话有独白的格式，写古代的故事，操当世的心。剧本中的词牌、格律并不严格，套用的诗歌、民谣也较随意，甚至连与词曲相关的唱腔都没有讲究。但他依然很重视这件事情，希望能通过这种比报纸更草根的宣传工具，让更多民众接受白话写作和新文学。
当梁启超“屈尊”去写粤剧，不免在笔下流露出他“目的明确”的创作思想。在传奇《新罗马》中，梁启超借剧中人物——诗人但丁之口，说道：“借雕虫之小技，寓遒铎之微言。”
正如梁启超在他主编的《新小说》的创刊文《论小说与群治之关系》所说——“欲新一国之民，不可不先新一国之小说，故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；及至欲新人心、欲新人格，必新小说。”梁启超认为新的戏剧也是教化普罗大众的重要途径之一。他于1902年发表的粤语传奇《劫灰梦》，就清晰地表达出戏剧改良的倾向：“你看从前法国路易十四的时候，那人心风俗，不是和中国今日一样吗？幸亏有一个文人，叫做福禄特尔，做了很多小说戏本，竟把一国的人，从睡梦中唤起来了。想俺一介书生，无权无勇，又无学问可以传世；不如把俺眼中所看着那几樁事情，俺心中所想着那几片道理，编成一本小小传奇。等那大人先生，儿童走卒，茶前酒后，作一消遣，总比读那《西厢记》、《牡丹亭》强得些些。这就算我尽我自己本份的国民责任罢了。”
五十年兴亡看饱，他没有放悲声到老，却更看重时代精神
传统戏曲崇尚古典美，但在特殊年代，家国存亡堪忧，作为民众基本娱乐的戏曲表演中的靡靡与麻木之情，确令有识之士忧心忡忡。
晚清报人欧榘甲，也是梁启超在万木草堂的同学，他曾在1903年写过一篇著名的《观戏记》，批评粤剧曲本陈腐，无非“旧曲旧调，旧弦旧索，旧鼓旧锣，红粉佳人，风流才子，伤风之事，亡国之音”。欧榘甲认为这种颓废在粤剧中表现得最严重，相比之下，“潮州班重鼓颦，广州班重弦笛。鼓颦之声，使人闻之心壮；弦笛之声，使人闻之心颓。”
在梁启超看来，要改变这种面貌，就要在粤剧创作中融入彼时民族最需要的尚武精神。
梁启超的这种戏剧观，也体现在他对昆曲《桃花扇》的痴迷。梁实秋在《记梁任公先生的一次演讲》中写道：“先生的讲演，到紧张处，便成为表演。他真是手之舞之足之蹈之，有时掩面，有时顿足，有时狂笑，有时太息。听他讲到他最喜爱的《桃花扇》，讲到‘高皇帝，在九天，不管……’那一段，他悲从中来，竟痛哭流涕而不能自己。他掏出手巾拭泪，听讲的人不知有几多也泪下沾巾了！”
梁任公此时的老泪纵横，未必是对“高皇帝”有多深留恋，更多是身处朝代巨变的洪流中，文人对国家前景的担忧，与自身命运的微茫感。正如陈寅恪悼观堂先生挽词中所提及的梁启超——“清华学院多英杰，其间新会称耆哲。旧是龙髯六品臣，后跻马厂元勋列”，梁启超是深情而理智的。从拥护变法到护国讨袁，他一直尊重历史前进的轨迹。一旦呼吸在《桃花扇》的悲剧性中，便与孔尚任心血同热。
1925年，梁启超年过半百，真正是“将五十年兴亡看饱”，澹居北戴河潜心注《桃花扇》。他在《论桃花扇》中写道：“《孤吟》一出结诗云：当年真是戏，今日戏如真，两度旁观者，天留冷眼人。《余韵》一出演白云：江山江山，一忙一闲，谁赢谁输，两鬓皆斑。《沉江》雨翻云变，寒涛东卷，万事付空烟，精魂显，大招声逐海天远。此数折者，余每一读之，辄觉酸泪盈盈承睫而欲下，文章之感人一至此耶！中国文学大率富有厌世思想，《桃花扇》亦其一也。而所言尤亲切有味，切实动人，盖时代精神使然耳。”
男儿一死总系寻常事，
死向沙场正算福寿双全
梁启超所说的时代精神，放在他身处的风云时代，就是尚武精神。这种悲壮，是戏剧悲剧精神的延续。他干脆自己拿起笔作尝试，把尚武精神写进粤剧中。
1905年夏天，梁启超流亡日本期间，以“曼殊室主人”的笔名为横滨大同学校创作了粤剧《班定远平西域》。剧本随后发表于同年8月至10月的《新小说》。大同学校是一所广东子弟学校，此前已经排演过新编粤剧《易水饯荆卿》，师生反映很好。这使梁启超有信心以“俗剧”来宣传时代所需的尚武精神。
《班定远平西域》借班超平定西域的历史故事来宣传民族危难时所需要的尚武精神。剧本引用了黄遵宪的《出军歌》、《军中歌》和《旋军歌》，并配以《从军乐》十二首，用俗调《十杯酒》谱成。梁启超颇为得意，认为此剧“虽属游戏，亦殊自憙。”《班定远平西域》可谓晚清粤剧改良的先驱之作。此后粤剧新作递出。由粤剧演员京仔恩编剧的《徐锡麟刺恩铭》、《蔡锷云南起义师》在南洋演出，受到欢迎。其中《蔡锷云南起义师》讲述蔡锷、梁启超、袁英阻止袁世凯称帝的故事。梁启超是剧中重要角色。
除了内容上的新风貌，《班定远平西域》一剧在语言上也推陈出新。梁启超在剧本中大量使用粤语和广东民谣。当时的粤剧仍出于官话时代，用接近普通话的舞台官话来演唱。粤剧的真正粤语化，是辛亥革命前后梨园“志士班”所推动的。而梁启超在《班定远平西域》中充分使用粤语方言，比“志士班”的尝试还要早了几年。
更为新鲜的是，《班定远平西域》中还出现了日文和英文对白，又以粤语“乌里单都”等谐音来命名剧中人物，富于喜剧效果。文学史家季镇淮认为，《班定远平西域》能做到“韵散文结合，旧风格含新意境，运用新旧语言词汇自然纯属，无撏扯新名词的痕迹，足见作者在文学方面的革新努力”。
最画龙点睛的，是梁启超在剧中编写的两首龙舟歌，粤味浓郁，朗朗上口。
“平沙漠漠白连天，万里关山月正圆。大将功成兵士乐，等我自敲檀板说下当年……哎！海有日东远天也有日右转，莫话中华好欺负咧，你睇下我呢一辈青年。”
“战术宣下九重天，全军大队出居延。凛凛帅旗迎着风摇曳，更有十万轮蹄踏着月娟娟……男儿一死总系寻常事，死向沙场正算福寿双全。”
如今读来，男儿气概依然澎湃。
只演过一场的《班定远平西域》和完全没有上演过的三个传奇，如今已没有多少人记得。又有几人知道作者的真实身份，以及写这些剧本的用心良苦呢？
这些在特殊时代产生的剧本，对白话文创作以及粤剧语言本土化有过一定推动作用。它们或许没有精彩高超的戏剧语言，却有一种略为笨拙、苦心示范的情怀。穿越时光，依然感人。这几部带着三分稚气、满腔热忱的粤剧剧本，作者不是落拓秀才，不是梨园票友，却是大名鼎鼎的梁启超。
这原不过是他眼中的“雕虫之小技”，他却以一介书生的肩负感来用心书写他其实并不擅长写剧本，只是约摸按能说能唱、有对话有独白的格式，写古代的故事，操当世的心。剧本中的词牌、格律并不严格，套用的诗歌、民谣也较随意，甚至连与词曲相关的唱腔都没有讲究。但他依然很重视这件事情，希望能通过这种比报纸更草根的宣传工具，让更多民众接受白话写作和新文学。
当梁启超“屈尊”去写粤剧，不免在笔下流露出他“目的明确”的创作思想。在传奇《新罗马》中，梁启超借剧中人物——诗人但丁之口，说道：“借雕虫之小技，寓遒铎之微言。”
正如梁启超在他主编的《新小说》的创刊文《论小说与群治之关系》所说——“欲新一国之民，不可不先新一国之小说，故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；及至欲新人心、欲新人格，必新小说。”梁启超认为新的戏剧也是教化普罗大众的重要途径之一。他于1902年发表的粤语传奇《劫灰梦》，就清晰地表达出戏剧改良的倾向：“你看从前法国路易十四的时候，那人心风俗，不是和中国今日一样吗？幸亏有一个文人，叫做福禄特尔，做了很多小说戏本，竟把一国的人，从睡梦中唤起来了。想俺一介书生，无权无勇，又无学问可以传世；不如把俺眼中所看着那几樁事情，俺心中所想着那几片道理，编成一本小小传奇。等那大人先生，儿童走卒，茶前酒后，作一消遣，总比读那《西厢记》、《牡丹亭》强得些些。这就算我尽我自己本份的国民责任罢了。”
五十年兴亡看饱，他没有放悲声到老，却更看重时代精神
传统戏曲崇尚古典美，但在特殊年代，家国存亡堪忧，作为民众基本娱乐的戏曲表演中的靡靡与麻木之情，确令有识之士忧心忡忡。
晚清报人欧榘甲，也是梁启超在万木草堂的同学，他曾在1903年写过一篇著名的《观戏记》，批评粤剧曲本陈腐，无非“旧曲旧调，旧弦旧索，旧鼓旧锣，红粉佳人，风流才子，伤风之事，亡国之音”。欧榘甲认为这种颓废在粤剧中表现得最严重，相比之下，“潮州班重鼓颦，广州班重弦笛。鼓颦之声，使人闻之心壮；弦笛之声，使人闻之心颓。”
在梁启超看来，要改变这种面貌，就要在粤剧创作中融入彼时民族最需要的尚武精神。
梁启超的这种戏剧观，也体现在他对昆曲《桃花扇》的痴迷。梁实秋在《记梁任公先生的一次演讲》中写道：“先生的讲演，到紧张处，便成为表演。他真是手之舞之足之蹈之，有时掩面，有时顿足，有时狂笑，有时太息。听他讲到他最喜爱的《桃花扇》，讲到‘高皇帝，在九天，不管……’那一段，他悲从中来，竟痛哭流涕而不能自己。他掏出手巾拭泪，听讲的人不知有几多也泪下沾巾了！”
梁任公此时的老泪纵横，未必是对“高皇帝”有多深留恋，更多是身处朝代巨变的洪流中，文人对国家前景的担忧，与自身命运的微茫感。正如陈寅恪悼观堂先生挽词中所提及的梁启超——“清华学院多英杰，其间新会称耆哲。旧是龙髯六品臣，后跻马厂元勋列”，梁启超是深情而理智的。从拥护变法到护国讨袁，他一直尊重历史前进的轨迹。一旦呼吸在《桃花扇》的悲剧性中，便与孔尚任心血同热。
1925年，梁启超年过半百，真正是“将五十年兴亡看饱”，澹居北戴河潜心注《桃花扇》。他在《论桃花扇》中写道：“《孤吟》一出结诗云：当年真是戏，今日戏如真，两度旁观者，天留冷眼人。《余韵》一出演白云：江山江山，一忙一闲，谁赢谁输，两鬓皆斑。《沉江》雨翻云变，寒涛东卷，万事付空烟，精魂显，大招声逐海天远。此数折者，余每一读之，辄觉酸泪盈盈承睫而欲下，文章之感人一至此耶！中国文学大率富有厌世思想，《桃花扇》亦其一也。而所言尤亲切有味，切实动人，盖时代精神使然耳。”
男儿一死总系寻常事，
死向沙场正算福寿双全
梁启超所说的时代精神，放在他身处的风云时代，就是尚武精神。这种悲壮，是戏剧悲剧精神的延续。他干脆自己拿起笔作尝试，把尚武精神写进粤剧中。
1905年夏天，梁启超流亡日本期间，以“曼殊室主人”的笔名为横滨大同学校创作了粤剧《班定远平西域》。剧本随后发表于同年8月至10月的《新小说》。大同学校是一所广东子弟学校，此前已经排演过新编粤剧《易水饯荆卿》，师生反映很好。这使梁启超有信心以“俗剧”来宣传时代所需的尚武精神。
《班定远平西域》借班超平定西域的历史故事来宣传民族危难时所需要的尚武精神。剧本引用了黄遵宪的《出军歌》、《军中歌》和《旋军歌》，并配以《从军乐》十二首，用俗调《十杯酒》谱成。梁启超颇为得意，认为此剧“虽属游戏，亦殊自憙。”《班定远平西域》可谓晚清粤剧改良的先驱之作。此后粤剧新作递出。由粤剧演员京仔恩编剧的《徐锡麟刺恩铭》、《蔡锷云南起义师》在南洋演出，受到欢迎。其中《蔡锷云南起义师》讲述蔡锷、梁启超、袁英阻止袁世凯称帝的故事。梁启超是剧中重要角色。
除了内容上的新风貌，《班定远平西域》一剧在语言上也推陈出新。梁启超在剧本中大量使用粤语和广东民谣。当时的粤剧仍出于官话时代，用接近普通话的舞台官话来演唱。粤剧的真正粤语化，是辛亥革命前后梨园“志士班”所推动的。而梁启超在《班定远平西域》中充分使用粤语方言，比“志士班”的尝试还要早了几年。
更为新鲜的是，《班定远平西域》中还出现了日文和英文对白，又以粤语“乌里单都”等谐音来命名剧中人物，富于喜剧效果。文学史家季镇淮认为，《班定远平西域》能做到“韵散文结合，旧风格含新意境，运用新旧语言词汇自然纯属，无撏扯新名词的痕迹，足见作者在文学方面的革新努力”。
最画龙点睛的，是梁启超在剧中编写的两首龙舟歌，粤味浓郁，朗朗上口。
“平沙漠漠白连天，万里关山月正圆。大将功成兵士乐，等我自敲檀板说下当年……哎！海有日东远天也有日右转，莫话中华好欺负咧，你睇下我呢一辈青年。”
“战术宣下九重天，全军大队出居延。凛凛帅旗迎着风摇曳，更有十万轮蹄踏着月娟娟……男儿一死总系寻常事，死向沙场正算福寿双全。”
如今读来，男儿气概依然澎湃。
文献资料来源：2013年11月25日 新快报-B14
作者：钟哲平
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