广东书法家冯康侯,为京剧大师梅兰芳设计了新颖的舞台布景,营造出仙境般的气氛。
广东电影人黎民伟,为梅兰芳拍摄了大量京剧电影及纪录片。梅兰芳因此领悟出的镜头感,又提升了他在传统舞台上的表演艺术。
两位广东人,推动了梅兰芳的戏剧改良。他们的名字有多少人记得并不重要。得风气之先的广东人对传统艺术的改良与贡献,一直在延续。
舞美大师冯康侯塑造梅兰芳新的形象
“亲爱的,你用我不懂的/语言的面纱/遮盖着你的容颜/正像那遥望如同一脉/缥缈的云霞/被水雾笼罩着的峰峦。”这是泰戈尔写给梅兰芳的诗。
1924年,泰戈尔被梅兰芳打动,是因为一场京剧《洛神》。
《洛神》是梅兰芳所倡导并尝试的“古装新戏”之一。“古装新戏”的灵感,产生于梅兰芳民国初年到上海演出之后。他被上海的新式舞台所吸引,回京后也对京剧的灯光、服装、化妆等舞台艺术进行了改良。随后,梅兰芳开始大量排演新戏,有“时装新戏”,也有“古装新戏”,都让观众耳目一新,意兴盎然。梅兰芳认为:“戏剧前途的趋势是跟着观众的需要和时代而变化的。我不愿意还是站在这个旧的圈子里边不动,再受它的拘束。我要走向新的道路上去寻求发展。我也知道这是一个大胆的尝试,可我已经下了决心放手去做,它的成功与失败,就都不成为我那时脑子里所要考虑的问题了。”(梅兰芳《舞台生活四十年》)
梅兰芳自然知道,这种改良并不容易。“当时一班守旧派的观众,看到有人想打破成规,另辟新的途径,总是不赞成的。”要得到观众的认可,唯一的途径是磨出真正好看的戏,观众才能买张。戏曲不是诗词,从来就不是小众艺术,而是大众娱乐。这种本质决定了戏曲不会一成不变。但要怎么变才能精益求精呢?为了排演出观众喜欢的新戏,梅兰芳常常请来多方名家,坐在一起说戏。有人琢磨戏中人物心理,有人精研音韵,有人安排“关子”和“穿插”,有人对于服装、布景创新改良。这种高级智囊团,对于集大成的梅派艺术的形成功不可没。
其中为梅兰芳进行舞台布景设计的,就是广东书法家、篆刻家冯康侯。
冯康侯(1901—1983)原名冯强,号糖斋,广东番禺人。幼习书画,篆刻、书法、绘画皆精。曾留学日本学习美术,回国后任黄埔军校校长办公厅秘书、中华书局编辑。出版了《冯康侯印集》、《冯康侯书画篆刻》等书作。
1923年,冯康侯赴京,为梅兰芳进行舞台布景的改良工作。令泰戈尔如痴如醉的《洛神》,剧中布景就是冯康侯的手笔,云天雾海、山石树木,既新奇又古雅,既瑰丽又朦胧,让整个舞台充满诗意。
京剧《洛神》大获成功,使洛神一度成为梅兰芳的新形象,陈寅恪在《柳如是别传》中也称梅兰芳为“雪北香南”之“男洛神”。(雪北香南原为佛教地名,即大雪山以北,香醉山以南。世人以梅花称香雪,梅兰芳莅沪演出时,诗画名流绘《香南雅集图》赠梅兰芳,后以“香南”代指梅兰芳。)
《洛神》走红,上海南洋兄弟烟草公司还不失时机地推出一款“梅兰芳”香烟,图案就是梅兰芳在《天女散花》和《洛神》中的剧照,巧目盼兮,婉转动人。
黎民伟让梅兰芳学会用影像观看自己
对舞台艺术极为重视的梅兰芳,比一般的戏剧演员更有“全景”的观念,而不是拘泥于自己的一举一动。梅兰芳这种独到的感知,很大程度获益于电影。
梅兰芳认为电影能够帮助一个演员从旁观者的角度反复观看自己的演出,从而找到优缺点,不断进步。他说,电影是一面镜子,能照见自己活动的全貌。例如,从电影屏幕上看《木兰从军》,“走边”时如果不换山水布景,就会显得很呆,没有长途跋涉的感觉。演《黛玉葬花》时,演员在花园里,就不需要像舞台那样走圆场,只需缓缓直行,让摄影机镜头跟着自己的背影,每一停顿,都是无声的叹息。
这些感悟与思考,始于1924年梅兰芳与黎民伟的相遇。
黎民伟(1893——1953),广东新会人,香港电影实业家,被誉为“中国电影之父”。如今能看得到的孙中山活动影像和早期的国民革命影像,大部分由黎民伟拍摄,如《孙中山先生北上》、《孙大元帅誓师北伐》等新闻纪录片。
1922年,黎民伟在香港创建民新制造影画公司,翌年又创办民新影片公司。不久后黎民伟来到北京,为梅兰芳拍摄了几个影片,包括《黛玉葬花》、《木兰从军》、《上元夫人》、《天女散花》、《霸王别姬》、《西施》的片段。黎民伟把这些影像剪辑成一部两本长的戏曲短片,在影院映出,成为最早的京剧纪录片。其中《西施》中的“羽舞”、《霸王别姬》中“剑舞”、《上元夫人》中“拂尘舞”,都是京剧特有的舞蹈场面。“羽舞”表现吴王夫差沉迷酒色,要浮华;“剑舞”表现虞姬在四面楚歌中舞剑,要悲壮;“拂尘舞”表现上元夫人在筵席上高超的歌舞,要惊艳。梅兰芳在拍摄时,体会到面部表情的细微变化以及举手投足的停顿对于特写镜头的重要性。他要求摄影师在变换镜头时必须保持舞蹈动作的连贯。通过与黎民伟的合作,梅兰芳精辟地总结出,电影是“似碎还连,如像一块七巧板,拆散后拼得拢,使人没有支离破碎的感觉。”
此后,梅兰芳对拍摄京剧电影已驾轻就熟。1923年,他曾应一家英国电影公司邀请在北京拍摄过《上元夫人》。1924年赴日本演出期间,又应日本一家电影公司邀请,在日本拍摄了《虹霓关》和《廉锦枫》。
可惜的是,这些珍贵的电影资料大部分已失传或残缺。黎民伟拍摄的梅兰芳影像已难觅。梅兰芳最早拍摄的昆曲电影《春香闹学》和京剧电影《天女散花》,拷贝原收藏于商务印书馆,1932年书馆被日军炸为平地。馆藏之物,皆化尘埃。
戏剧之变在于循序渐进
梅兰芳的善于学习和勇于创新,成为后辈不断创新的理由。令人费解的是,为何梅兰芳时代的观众能接受新戏,如今看场新戏,观众却要“自带避雷针入场”呢?
梅兰芳是这样理解“新”与“旧”的——“艺术是没有新旧的区别的,我们要抛弃的是旧的糟粕部分,至于精华部分,不单是要保留下来,而且应该细细地分析它的优点,更进一步把它推陈出新的加以发挥,这才是艺术进展的正规。”
那么,如果我们的新戏,抛弃的正是原来的精华,“推陈出新”的是生搬硬套的形式主义,又怎能不出雷人之作呢?
时下不少国家级的大编剧、大导演,磨刀霍霍地要改造粤剧,可惜打造出来的“大制作”,连唱词押韵尚且做不到,更别说艺术感染力了。也不怕唱折演员的嗓子,听坏观众的耳朵。
戏剧当然需要不断改良,适应观众的需求。就连明代的曲律,亦是三十年一变的——“夫南曲之始,不知作何腔调,沿至于今,可三百年。世之腔调,每三十年一变,由元迄今,不知经几变矣。”(王骥德《曲律注释》)更何况娱乐丰富、咨询发达的今天。
至于怎么变,我们已有现成的老师——“艺术本身,不会永远站着不动。总是像后浪推前浪似的一个劲往前赶的,不过后人的改革和创作,都应该先吸取前辈留给我们的艺术精粹,再配合了自己的功夫和经验,循序进展,这才是改革艺术的一条康庄大道。如果只是靠自己一点小聪明劲儿,没有什么根据,凭空臆造,愿意是想改善,结果恐怕反而离开了艺术。”
广东电影人黎民伟,为梅兰芳拍摄了大量京剧电影及纪录片。梅兰芳因此领悟出的镜头感,又提升了他在传统舞台上的表演艺术。
两位广东人,推动了梅兰芳的戏剧改良。他们的名字有多少人记得并不重要。得风气之先的广东人对传统艺术的改良与贡献,一直在延续。
舞美大师冯康侯塑造梅兰芳新的形象
“亲爱的,你用我不懂的/语言的面纱/遮盖着你的容颜/正像那遥望如同一脉/缥缈的云霞/被水雾笼罩着的峰峦。”这是泰戈尔写给梅兰芳的诗。
1924年,泰戈尔被梅兰芳打动,是因为一场京剧《洛神》。
《洛神》是梅兰芳所倡导并尝试的“古装新戏”之一。“古装新戏”的灵感,产生于梅兰芳民国初年到上海演出之后。他被上海的新式舞台所吸引,回京后也对京剧的灯光、服装、化妆等舞台艺术进行了改良。随后,梅兰芳开始大量排演新戏,有“时装新戏”,也有“古装新戏”,都让观众耳目一新,意兴盎然。梅兰芳认为:“戏剧前途的趋势是跟着观众的需要和时代而变化的。我不愿意还是站在这个旧的圈子里边不动,再受它的拘束。我要走向新的道路上去寻求发展。我也知道这是一个大胆的尝试,可我已经下了决心放手去做,它的成功与失败,就都不成为我那时脑子里所要考虑的问题了。”(梅兰芳《舞台生活四十年》)
梅兰芳自然知道,这种改良并不容易。“当时一班守旧派的观众,看到有人想打破成规,另辟新的途径,总是不赞成的。”要得到观众的认可,唯一的途径是磨出真正好看的戏,观众才能买张。戏曲不是诗词,从来就不是小众艺术,而是大众娱乐。这种本质决定了戏曲不会一成不变。但要怎么变才能精益求精呢?为了排演出观众喜欢的新戏,梅兰芳常常请来多方名家,坐在一起说戏。有人琢磨戏中人物心理,有人精研音韵,有人安排“关子”和“穿插”,有人对于服装、布景创新改良。这种高级智囊团,对于集大成的梅派艺术的形成功不可没。
其中为梅兰芳进行舞台布景设计的,就是广东书法家、篆刻家冯康侯。
冯康侯(1901—1983)原名冯强,号糖斋,广东番禺人。幼习书画,篆刻、书法、绘画皆精。曾留学日本学习美术,回国后任黄埔军校校长办公厅秘书、中华书局编辑。出版了《冯康侯印集》、《冯康侯书画篆刻》等书作。
1923年,冯康侯赴京,为梅兰芳进行舞台布景的改良工作。令泰戈尔如痴如醉的《洛神》,剧中布景就是冯康侯的手笔,云天雾海、山石树木,既新奇又古雅,既瑰丽又朦胧,让整个舞台充满诗意。
京剧《洛神》大获成功,使洛神一度成为梅兰芳的新形象,陈寅恪在《柳如是别传》中也称梅兰芳为“雪北香南”之“男洛神”。(雪北香南原为佛教地名,即大雪山以北,香醉山以南。世人以梅花称香雪,梅兰芳莅沪演出时,诗画名流绘《香南雅集图》赠梅兰芳,后以“香南”代指梅兰芳。)
《洛神》走红,上海南洋兄弟烟草公司还不失时机地推出一款“梅兰芳”香烟,图案就是梅兰芳在《天女散花》和《洛神》中的剧照,巧目盼兮,婉转动人。
黎民伟让梅兰芳学会用影像观看自己
对舞台艺术极为重视的梅兰芳,比一般的戏剧演员更有“全景”的观念,而不是拘泥于自己的一举一动。梅兰芳这种独到的感知,很大程度获益于电影。
梅兰芳认为电影能够帮助一个演员从旁观者的角度反复观看自己的演出,从而找到优缺点,不断进步。他说,电影是一面镜子,能照见自己活动的全貌。例如,从电影屏幕上看《木兰从军》,“走边”时如果不换山水布景,就会显得很呆,没有长途跋涉的感觉。演《黛玉葬花》时,演员在花园里,就不需要像舞台那样走圆场,只需缓缓直行,让摄影机镜头跟着自己的背影,每一停顿,都是无声的叹息。
这些感悟与思考,始于1924年梅兰芳与黎民伟的相遇。
黎民伟(1893——1953),广东新会人,香港电影实业家,被誉为“中国电影之父”。如今能看得到的孙中山活动影像和早期的国民革命影像,大部分由黎民伟拍摄,如《孙中山先生北上》、《孙大元帅誓师北伐》等新闻纪录片。
1922年,黎民伟在香港创建民新制造影画公司,翌年又创办民新影片公司。不久后黎民伟来到北京,为梅兰芳拍摄了几个影片,包括《黛玉葬花》、《木兰从军》、《上元夫人》、《天女散花》、《霸王别姬》、《西施》的片段。黎民伟把这些影像剪辑成一部两本长的戏曲短片,在影院映出,成为最早的京剧纪录片。其中《西施》中的“羽舞”、《霸王别姬》中“剑舞”、《上元夫人》中“拂尘舞”,都是京剧特有的舞蹈场面。“羽舞”表现吴王夫差沉迷酒色,要浮华;“剑舞”表现虞姬在四面楚歌中舞剑,要悲壮;“拂尘舞”表现上元夫人在筵席上高超的歌舞,要惊艳。梅兰芳在拍摄时,体会到面部表情的细微变化以及举手投足的停顿对于特写镜头的重要性。他要求摄影师在变换镜头时必须保持舞蹈动作的连贯。通过与黎民伟的合作,梅兰芳精辟地总结出,电影是“似碎还连,如像一块七巧板,拆散后拼得拢,使人没有支离破碎的感觉。”
此后,梅兰芳对拍摄京剧电影已驾轻就熟。1923年,他曾应一家英国电影公司邀请在北京拍摄过《上元夫人》。1924年赴日本演出期间,又应日本一家电影公司邀请,在日本拍摄了《虹霓关》和《廉锦枫》。
可惜的是,这些珍贵的电影资料大部分已失传或残缺。黎民伟拍摄的梅兰芳影像已难觅。梅兰芳最早拍摄的昆曲电影《春香闹学》和京剧电影《天女散花》,拷贝原收藏于商务印书馆,1932年书馆被日军炸为平地。馆藏之物,皆化尘埃。
戏剧之变在于循序渐进
梅兰芳的善于学习和勇于创新,成为后辈不断创新的理由。令人费解的是,为何梅兰芳时代的观众能接受新戏,如今看场新戏,观众却要“自带避雷针入场”呢?
梅兰芳是这样理解“新”与“旧”的——“艺术是没有新旧的区别的,我们要抛弃的是旧的糟粕部分,至于精华部分,不单是要保留下来,而且应该细细地分析它的优点,更进一步把它推陈出新的加以发挥,这才是艺术进展的正规。”
那么,如果我们的新戏,抛弃的正是原来的精华,“推陈出新”的是生搬硬套的形式主义,又怎能不出雷人之作呢?
时下不少国家级的大编剧、大导演,磨刀霍霍地要改造粤剧,可惜打造出来的“大制作”,连唱词押韵尚且做不到,更别说艺术感染力了。也不怕唱折演员的嗓子,听坏观众的耳朵。
戏剧当然需要不断改良,适应观众的需求。就连明代的曲律,亦是三十年一变的——“夫南曲之始,不知作何腔调,沿至于今,可三百年。世之腔调,每三十年一变,由元迄今,不知经几变矣。”(王骥德《曲律注释》)更何况娱乐丰富、咨询发达的今天。
至于怎么变,我们已有现成的老师——“艺术本身,不会永远站着不动。总是像后浪推前浪似的一个劲往前赶的,不过后人的改革和创作,都应该先吸取前辈留给我们的艺术精粹,再配合了自己的功夫和经验,循序进展,这才是改革艺术的一条康庄大道。如果只是靠自己一点小聪明劲儿,没有什么根据,凭空臆造,愿意是想改善,结果恐怕反而离开了艺术。”
文献资料来源：2014-06-09 新快报-B05
作者：钟哲平
索取号：G
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