红线女不喜欢“子母喉”
红线女在谈到粤剧演唱的运腔问题时曾说:“我们粤剧有一种所谓 ‘子母喉’的唱法。所谓‘子母喉’指的就是真假嗓结合得不好。那时候,‘子母喉’的唱法比较普遍,我不喜欢这种唱法。我也不是说很有意见,但我就力求自己不能这样唱。1955年从香港回来之后,1960年左右,那种‘子母喉’在粤剧界就很少出现了。”(安志强《徜徉在红腔乐海中》)
这里可以很清楚看到,粤剧曾流行过“子母喉”的唱法,但现在基本没有了。然而“子母喉”是否就像红线女所说的,是指“真假嗓结合得不好”呢?
《粤剧大辞典》的“子母喉”词条是:“演员演唱时所使用的一种唱法。是指生或旦角唱曲时以假声为主、真声为辅、真假声混合起来的唱法。通常旦角较多使用。著名演员上海妹便常用这种唱法。子母喉亦是19世纪30年代以前传统小生的唱法。”
从这个注释来看,“子母喉”就是上世纪30年代曾经流行的一种粤剧演唱方法,并无优劣可言,只是每个演员有不同的喜好和风格而已。
词条中提到的上海妹(1898-1954年),出生于新加坡,父亲是颇有名气的小生太子友。上海妹与薛觉先合演过《胡不归》、《前程万里》、《燕归来》、《嫣然一笑》、《玉梨魂》等名剧。上海妹对发声、运气很讲究,字斟句酌。她吸收千里驹、薛觉先、马师曾的唱腔,结合自己的嗓音条件,独创风行一时的“妹腔”。“妹腔”低回沈厚、个性鲜明、韵味浓郁。
比上海妹年轻一点的张月儿(1907-1981),也擅唱“子母喉”。张月儿是广东番禺钟村人,家贫,自幼学艺。上世纪二十年代,张月儿走红,录有唱片《蝶迷》、《花月留痕》、《游子悲秋》、《爱花情果》等,风靡省港澳。张月儿平喉动听,唱谐曲亦自成一家。她对大喉、平喉、子喉、子母喉、老生喉等多种声调都能运用自如。表演时分饰多角,声情并茂,一人唱出一台大戏。
香港著名广播奇才李我先生认为张月儿的曲艺可以达到“玩弄粤曲”的境界。“我曾有以下的经验,在听张月儿唱曲时,明明觉得她是撞了,但在危急关头,却偏偏又如轻舟已过万重山般地从容过关,其功力之深,让人惊叹。而她也是因有这份收放自如的功力,直到去世为止,仍能手执歌坛牛耳。由于张月儿也擅唱谐曲,故歌坛中人都称她为 ‘鬼马歌圣’。”(《李我讲古》)
有意思的是,这位擅唱“子母喉”的张月儿,正是不喜欢“子母喉”的红线女的少年偶像。红线女是这样赞叹张月儿的唱功的——“唱哭像哭,唱笑像笑,跌宕跳立,稳当洒脱,真像一些放风筝的高手,在急促放线时,风筝听话地十足勇猛直飞云霄;当她要收线的时候,风筝又乖乖而聘婷地回到她的手里了。”而红线女自己的唱腔,也达到了她所追求的境界,给人这种风筝般自由高远的感觉。
以“子母喉”获得赞扬的唱家,还有上世纪二十年代出生的邓碧云(1924-1991年)和何丽芳(1922-1987年)。邓碧云因真假嗓转换自由,有“百变伶人”之称。何丽芳因在演唱《文天祥》时分别使用平喉、子喉、大喉而被称为“三喉歌后”。何丽芳的“子母喉”,受过常德男旦伍福祥的影响。她听伍福祥唱《思凡》,觉得其中的高腔很像粤剧的“子母喉”,就把伍福祥的剧本改编成粤曲,并仿效其“子母喉”来演唱。1953年,何丽芳在广州“中华曲艺场”(今西濠电影院)连演十场,场场满座。
“子母喉”并非粤剧独有
何丽芳“偷师”伍福祥的经过,可见“子母喉”并非粤剧独有。
温州瓯剧中的“子母喉”亦称“雌雄喉”或“阴阳喉”。琼剧的一大特色是男旦突出,演唱时真假嗓变换频繁,因此“子母喉”的唱法也比较流行,琼剧著名男旦王凤梅的“子母喉”就音质浑厚,一字一顿,很有感染力。
两年前,浙江浦江乱弹老艺人魏之永去世,浦江乱弹爱好者表示,很担心传统乱弹中的“雌雄喉”成为绝唱。魏之永唱的是乱弹中的小生唱腔,其中的真假嗓技巧是模仿女性唱腔,并与男声转化,俗称“雌雄喉”。自从婺剧有女旦后,“雌雄喉”逐渐退出了舞台。如今在浦江,会唱“雌雄喉”的艺人凤毛麟角。魏之永虽然教过学生,但传统的“雌雄喉”一直没有传人,因为现在不兴这样唱了。一些传统浦江乱弹的票友,却对“雌雄喉”念念不忘。老戏迷认为,“雌雄喉”配合浦江乱弹的音乐节奏是有独特韵味的,即使不流行了,也不应被遗忘。
婺剧“雌雄喉”退出舞台的原因和过程,和粤剧“子母喉”消失的情况非常相似。所幸的是,在粤剧的“大师兄”西秦戏的表演中,至今仍能听到这种真假嗓自由转换的技巧。
据海丰县西秦戏剧团团长、著名西秦戏表演艺术家吕维平介绍:“西秦戏小生以真嗓为主,高音转用子喉,念白也是真假嗓结合。老生也会用到这种技巧。后来有了女旦,女旦的唱法中也有同一句使用真假嗓转换。著名花旦刘宝凤老师真假嗓转化得很好。她演穆桂英,‘叫穆瓜与姑娘把山下’,叫、穆两字,就用真假嗓唱,从瓜字开始转用假嗓连拖腔往下,到姑娘两字又回复真嗓,再往下又用假嗓来唱。”
西秦戏是流行于广东海陆丰地区的古老剧种,有四百多年历史,对粤剧产生过深远影响。粤剧的许多排场及乐器定弦都来源于西秦戏,而西秦戏至今仍保留着许多粤剧表演初期的形态。著名粤剧演员马师曾曾在观看西秦戏后来到后台,对演员拱手作揖,尊称为“大师兄”!香港粤剧演员罗家英看完西秦戏也很激动,他说:“我们粤剧失去的很多东西,他们依然保存着,很有传统特色!”
也许像“子母喉”一样不为现代粤剧演员欣赏的“老土”唱法还有不少,也许现代的发声方法有更完美或华丽的方式替代这些老唱法所对应的技巧,但每一种表演艺术,都有不可替代的情绪。这也更彰显西秦戏这类珍稀剧种如“声音博物馆”般的价值。
红线女在谈到粤剧演唱的运腔问题时曾说:“我们粤剧有一种所谓 ‘子母喉’的唱法。所谓‘子母喉’指的就是真假嗓结合得不好。那时候,‘子母喉’的唱法比较普遍,我不喜欢这种唱法。我也不是说很有意见,但我就力求自己不能这样唱。1955年从香港回来之后,1960年左右,那种‘子母喉’在粤剧界就很少出现了。”(安志强《徜徉在红腔乐海中》)
这里可以很清楚看到,粤剧曾流行过“子母喉”的唱法,但现在基本没有了。然而“子母喉”是否就像红线女所说的,是指“真假嗓结合得不好”呢?
《粤剧大辞典》的“子母喉”词条是:“演员演唱时所使用的一种唱法。是指生或旦角唱曲时以假声为主、真声为辅、真假声混合起来的唱法。通常旦角较多使用。著名演员上海妹便常用这种唱法。子母喉亦是19世纪30年代以前传统小生的唱法。”
从这个注释来看,“子母喉”就是上世纪30年代曾经流行的一种粤剧演唱方法,并无优劣可言,只是每个演员有不同的喜好和风格而已。
词条中提到的上海妹(1898-1954年),出生于新加坡,父亲是颇有名气的小生太子友。上海妹与薛觉先合演过《胡不归》、《前程万里》、《燕归来》、《嫣然一笑》、《玉梨魂》等名剧。上海妹对发声、运气很讲究,字斟句酌。她吸收千里驹、薛觉先、马师曾的唱腔,结合自己的嗓音条件,独创风行一时的“妹腔”。“妹腔”低回沈厚、个性鲜明、韵味浓郁。
比上海妹年轻一点的张月儿(1907-1981),也擅唱“子母喉”。张月儿是广东番禺钟村人,家贫,自幼学艺。上世纪二十年代,张月儿走红,录有唱片《蝶迷》、《花月留痕》、《游子悲秋》、《爱花情果》等,风靡省港澳。张月儿平喉动听,唱谐曲亦自成一家。她对大喉、平喉、子喉、子母喉、老生喉等多种声调都能运用自如。表演时分饰多角,声情并茂,一人唱出一台大戏。
香港著名广播奇才李我先生认为张月儿的曲艺可以达到“玩弄粤曲”的境界。“我曾有以下的经验,在听张月儿唱曲时,明明觉得她是撞了,但在危急关头,却偏偏又如轻舟已过万重山般地从容过关,其功力之深,让人惊叹。而她也是因有这份收放自如的功力,直到去世为止,仍能手执歌坛牛耳。由于张月儿也擅唱谐曲,故歌坛中人都称她为 ‘鬼马歌圣’。”(《李我讲古》)
有意思的是,这位擅唱“子母喉”的张月儿,正是不喜欢“子母喉”的红线女的少年偶像。红线女是这样赞叹张月儿的唱功的——“唱哭像哭,唱笑像笑,跌宕跳立,稳当洒脱,真像一些放风筝的高手,在急促放线时,风筝听话地十足勇猛直飞云霄;当她要收线的时候,风筝又乖乖而聘婷地回到她的手里了。”而红线女自己的唱腔,也达到了她所追求的境界,给人这种风筝般自由高远的感觉。
以“子母喉”获得赞扬的唱家,还有上世纪二十年代出生的邓碧云(1924-1991年)和何丽芳(1922-1987年)。邓碧云因真假嗓转换自由,有“百变伶人”之称。何丽芳因在演唱《文天祥》时分别使用平喉、子喉、大喉而被称为“三喉歌后”。何丽芳的“子母喉”,受过常德男旦伍福祥的影响。她听伍福祥唱《思凡》,觉得其中的高腔很像粤剧的“子母喉”,就把伍福祥的剧本改编成粤曲,并仿效其“子母喉”来演唱。1953年,何丽芳在广州“中华曲艺场”(今西濠电影院)连演十场,场场满座。
“子母喉”并非粤剧独有
何丽芳“偷师”伍福祥的经过,可见“子母喉”并非粤剧独有。
温州瓯剧中的“子母喉”亦称“雌雄喉”或“阴阳喉”。琼剧的一大特色是男旦突出,演唱时真假嗓变换频繁,因此“子母喉”的唱法也比较流行,琼剧著名男旦王凤梅的“子母喉”就音质浑厚,一字一顿,很有感染力。
两年前,浙江浦江乱弹老艺人魏之永去世,浦江乱弹爱好者表示,很担心传统乱弹中的“雌雄喉”成为绝唱。魏之永唱的是乱弹中的小生唱腔,其中的真假嗓技巧是模仿女性唱腔,并与男声转化,俗称“雌雄喉”。自从婺剧有女旦后,“雌雄喉”逐渐退出了舞台。如今在浦江,会唱“雌雄喉”的艺人凤毛麟角。魏之永虽然教过学生,但传统的“雌雄喉”一直没有传人,因为现在不兴这样唱了。一些传统浦江乱弹的票友,却对“雌雄喉”念念不忘。老戏迷认为,“雌雄喉”配合浦江乱弹的音乐节奏是有独特韵味的,即使不流行了,也不应被遗忘。
婺剧“雌雄喉”退出舞台的原因和过程,和粤剧“子母喉”消失的情况非常相似。所幸的是,在粤剧的“大师兄”西秦戏的表演中,至今仍能听到这种真假嗓自由转换的技巧。
据海丰县西秦戏剧团团长、著名西秦戏表演艺术家吕维平介绍:“西秦戏小生以真嗓为主,高音转用子喉,念白也是真假嗓结合。老生也会用到这种技巧。后来有了女旦,女旦的唱法中也有同一句使用真假嗓转换。著名花旦刘宝凤老师真假嗓转化得很好。她演穆桂英,‘叫穆瓜与姑娘把山下’,叫、穆两字,就用真假嗓唱,从瓜字开始转用假嗓连拖腔往下,到姑娘两字又回复真嗓,再往下又用假嗓来唱。”
西秦戏是流行于广东海陆丰地区的古老剧种,有四百多年历史,对粤剧产生过深远影响。粤剧的许多排场及乐器定弦都来源于西秦戏,而西秦戏至今仍保留着许多粤剧表演初期的形态。著名粤剧演员马师曾曾在观看西秦戏后来到后台,对演员拱手作揖,尊称为“大师兄”!香港粤剧演员罗家英看完西秦戏也很激动,他说:“我们粤剧失去的很多东西,他们依然保存着,很有传统特色!”
也许像“子母喉”一样不为现代粤剧演员欣赏的“老土”唱法还有不少,也许现代的发声方法有更完美或华丽的方式替代这些老唱法所对应的技巧,但每一种表演艺术,都有不可替代的情绪。这也更彰显西秦戏这类珍稀剧种如“声音博物馆”般的价值。
文献资料来源：2015-05-15 新快报-A33
作者：钟哲平
索取号：G
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