晚清至近代, 广东可谓名人辈出, 以政治和文学上的成就为人们熟知; 而在戏曲理论界, 则有顺德人梁廷楠。
一、生平和著作
梁廷楠( 1796 1861 ) 字章冉, 号子章,别号藤花主人, 又号纜红醉客。道光十四年( 18 34 年) 副贡生。曾任澄海县训导、越华及越秀书院监院、学海堂学长、广东防海书局总纂、粤海关志局总纂等职。咸丰元年( 1851 年) 升为内阁中书, 加侍读衔。他是爱国者。当时西方帝国主义国家对中国已经开始了经济侵略和军事侵略, 大量鸦片流入中国, 带来了严重祸患。他因参加修撰 海防汇览 得悉当时形势, 积极主张禁烟抗英。林则徐任两广总督时, 特聘他为幕客, 共商战守计划。他赞助林则徐、邓廷桢的禁烟行动, 支持三元里人民的抗英斗争。在他所撰的 夷氛闻记 中, 记叙鸦片战争的始末颇详, 对清政府的腐败无能、爱国军民的英勇斗争、英侵略军的狡诈凶残, 均有生动的描述, 文笔翔实, 受到近代史学家的重视。梁氏又是博学多才的学者和作家, 著作近3 0 种, 而且文思敏捷, 著杂剧 圆香梦 洋洒万言, 两日而稿脱, 敏捷之才, 所未闻也。 ( 圆香梦 藕香水榭跋)他史学著作有 南汉书 、 南越丛录 、 南越五主传 等, 对南粤的历史文化有深入的研究; 金石方面有 藤花亭镜谱 、 金石称例 、碑文摘奇 、 藤花亭书画跋 等, 并能绘画, 作金碧山水, 笔墨工致。另外还有论语古解 、 东坡事类 、 江南春词集考等, 对中国古代文学作过多方面的探讨。在戏曲创作方面则有杂剧 江梅梦、 圆香梦 、昙花梦 、 断缘梦 和传奇 了缘记 。在众多著作中最令人注目的是戏曲论著曲话 , 它集中反映了他的戏曲理论和戏曲美学思想, 其业师李黼平为 曲话 作序云: 其所见尤伟, 诚足为曲家之津梁也已。 他的著作大多收在 藤花亭十种 中,有道光十年( 1830 年) 庚寅刻本, 道光十二年( 1832 年) 又扩展为 藤花亭十五种 刊行。
二、主要戏曲理论
梁廷楠在晚清以曲论著称。他论曲,并不注重考证本事和研讨词藻, 而是将戏曲的总体构思放在第一位, 其构思包括主题思想、情节关目、排场布局、抒情方式等方面。 中国古典戏曲论著集成 第八册曲话提要 评他: 品评各家名作, 能不因袭一般谈曲论曲惯习, 或从史书去追究本事, 或就文章来专谈词藻, 而多从剧情结构来评论得失短长, 这是作者别具眼光的地方。
梁廷楠论曲的总体构思之一, 是构思形式。剧作的主题思想, 主张主题要表现出道德美。中国古典戏曲美学受哲学和文学的影响, 高度重视戏曲的社会价值和作用, 文以载道 的思想影响到戏曲 曲以载道 , 元末明初戏剧家高明在 琵琶记 第一出就声称: ( 戏曲) 不关风化体, 纵好也徒然。 明代戏剧家王骥德在其 曲律 中也主张戏曲应为 有关世教文字。梁氏受此传统思想影响, 极力主张戏曲宣扬 忠孝节义 , 例如其 曲话 赞扬夏纶的剧作说: 惺斋作曲,皆意主惩劝, 常举忠、孝、节、义, 各撰一种。
洵有功世道之文哉! 如又称道蒋士铨的剧作 桂林霜、 一片石 、 第二碑 、 冬青树 四种, 皆有功名教之言。忠魂、烈魄, 一入腕中, 觉满纸飒飒, 尚余生气。 至于他自己的剧作, 主题也多宣扬忠孝节义, 江梅梦 将原仅为 死于乱兵之手 ( 梅妃传 ) 的梅妃江采萍, 改为 骂贼至死的 烈妇, 并写诗赞曰: 怪煞长羁永巷人, 就义从容竟如此! 昙花梦 写毛奇龄妾张曼殊忠于丈夫, 宁死不肯改嫁; 圆香梦 写庄达和李含烟相恋, 含烟死后, 魂魄还与庄生相见。李黼平评此剧云: 凄切清艳, 情止乎义, 有风人之遗。 ( 曲话序 ) 可见, 从理论到创作, 梁氏都力主以忠孝节义为剧作的灵魂。虽然今天看来, 忠孝节义 的思想属于封建道德范畴, 但在帝国主义欲将中国变为殖民地的形势下, 梁氏强调戏曲创作要反映爱国思想, 宣扬民族气节, 无疑是有进步意义的。在当时三元里人民 打番鬼 的呐喊声中加入 忠魂烈魄 的戏曲锣鼓, 更能鼓舞斗争的士气。至于 一女不嫁二夫 的贞烈思想, 是封建道德中的糟粕, 儒林外史 对此陋习已有抨击, 今日自当唾弃无疑。
其总体构思之二, 是将戏曲的情节、曲文、宾白作为整体来考虑, 重创新而忌雷同。他在 曲话 尖锐指出, 元杂剧的一大弊病是雷同化, 抹煞了艺术的鲜明个性: 元人杂剧多演吕仙度世事, 叠见重出, 头面强半雷同。 此为故事情节雷同。又说:灰阑记 、 留鞋记 、 蝴蝶梦、 神奴儿 、 生金阁 等剧, 皆演宋包待制开封府公案故事, 宾白大半从同; 而 神奴儿 、 生金阁两种, 第四折魂子上场, 依样葫芦, 略无差别。 是宾白雷同。又评 渔樵记 、 王粲登楼 、 举案齐眉 、 冻苏秦 等剧: 不特剧中宾白同一板印, 即曲文命意遣词, 亦几如合掌。 此谓宾白曲文雷同。又云:( 元剧) 百种中, 第一折必用仙吕[ 点绛唇]套曲, 第二折多用南吕[ 一枝花] 套曲, 余则多用正宫[ 端正好] 、商调[ 集贤宾] 等调。此谓曲调雷同。更指出 前后关目、插科、打诨皆一一照本模拟 的全本雷同之作。反对雷同的另一面是创新, 他高度评价孔尚任桃花扇 的结尾: 留有余不尽之意于烟波缥渺间, 脱尽团圆俗套。 赞扬万树的剧作红友如天马行空, 别出机杼。又评蒋士铨香祖楼 、 空谷香 两剧故事情节 各极其错综变化之妙, 故称神技。 ( 均见 曲话 卷三) 他反对雷同, 重视创新的戏剧观,对元剧和清剧的分析眼光独到, 非随波逐流的媚俗之见。
其总体构思之三, 是重戏剧结构严谨而忌游离松散。 曲话 评元人吴昌龄 风花雪月 剧云: 带白能使上下串连, 一无渗漏, 布局排场, 更能浓淡疏密相间而出, 在元人杂剧中, 最为全璧。 又称 双珠记 一剧 通部细针密线, 其穿穴照应处, 如天衣无缝, 具见巧思。 他主张戏剧情节结构既要穿插照应严谨, 又要情理真实可信, 浓淡疏密相间, 以达到丰富多采的艺术效果。他还通过正反论述, 批评那些结构松散的剧作, 评乔吉的 金钱记 韩飞卿占卦白中, 连篇累牍, 接下 红绣鞋 一曲, 并未照应一字。 又批评关汉卿 玉镜台 中温峤的唱词自 点绛唇 接下七曲, 只将古今得志不得志两种人铺叙繁衍, 与本事没半点关照, 徒觉满纸浮词, 令人生厌耳。
总体构思之四, 是主张戏曲创作 情、理、音 三者兼顾。 曲话卷三云: 红友论曰: 曲有音, 有情, 有理。不通乎音, 弗能歌; 不通乎情, 弗能作; 理则贯乎音与情之间, 可以意领不可以言宣。悟此, 则如破竹建瓴, 否则终隔一膜也。 今观所著, 庄而不腐, 奇而不诡, 艳而不淫, 戏而不虐, 而且宫律谐协, 字义明晰, 尤为惯家能事。情、理、音三字, 亦惟红友庶乎尽之。 赞赏万树 情、理、音 三结合的理论, 并认为万树的剧作实践了这一理论。在三者中, 梁氏尤重情 , 认为戏曲以情动人, 而言情则以浪漫、含蓄为佳。他的四部杂剧均为缠绵悱恻的言情之作, 仿汤显祖的 临川四梦 , 以梦境来表达生死不渝的爱情, 号称 小四梦 。 圆香梦 龚沅序云: 作者有怀, 不言性而言情。 畸农跋云: 是知情者梦之余也, 梦者情之正也。 断缘梦 自序亦云: 古今皆梦境也, 普天下皆梦中人也。达者于所历之悲欢离合, 尽作梦观。 可见, 梁氏与其友都认为用梦幻的浪漫手法来言情,就能够充分表达出 情之正 。当然, 也有 人生如梦 的消极思想在内, 认为梦境有包容古今悲欢的广博内涵, 写梦即能使剧作更具艺术魅力。
另外, 梁氏继承士大夫雅文学的传统,言情重文雅含蓄, 恶浅露粗俗。 曲话 卷二云: 言情之作, 贵在含蓄不露, 意到即止。其立言, 尤贵雅而忘俗。 他批评白朴 墙头马上 的洛阳总管小姐李千金的唱词( 谁管我衾单枕独数更长? 则这半床锦褥枉呼做鸳鸯被。流落的男游别郡, 耽阁的女怨深闺。 ) 是 偶尔思春, 出语那便如许浅露。 又评另一段唱词( 休道是转星眸上下窥, 恨不的倚香腮左右偎, 便锦被翻红浪, 罗裙作地席, 既待要暗偷期, 咱先有意,爱别人可舍了自己。 ) : 此时四目相觑, 闺女子公然作此种语, 更属无状。 批评相当尖锐。而他又赞扬此剧另一曲 鹊踏枝 : 情在意中, 意在言外, 含蓄不尽, 斯为妙谛。 梁氏对此剧的褒贬, 内涵是十分丰富的, 既有言情贵含蓄的美学思想, 又有曲词须符合人物身份修养的意思, 还有维护名教的封建道德观念。在今天看来, 维护名教者不足道; 而批评李千金等出语浅露, 不符合人物身份, 则是对的。至于言情贵含蓄之说, 只可作一家之言。言情直率明快未必不佳, 只看是否表达出真而善之情。元杂剧言情多直率明快, 此为其特色, 梁氏也注意到此, 曲话 将 元人每作伤春语,必极情极态而出 视为弊病。殊不知, 极情极态 畅快淋漓, 恰为元曲佳处, 倩女离魂 杂剧描写倩女思念王生的曲词 斗鹌鹑 云: 他得了官别就新婚, 剥落呵羞归故里。眼见的千死千休, 折倒的半人半鬼。为甚这思竭损的枯肠不害饥, 苦恹恹一肚皮。若肯成就了燕尔新婚, 强如吃龙肝凤髓。 又 西厢记 写莺莺送别张生的唱词叨叨令 : 从今后衫儿、袖儿, 都纞湿做重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥, 兀的不闷杀人也么哥! 久已后书儿、信儿, 索与我栖栖惶惶的寄。 都是将恋人心境 极情极态而出的, 历来称为佳曲。梁氏视之为病, 是文人对俗文学的偏见。基于这样的观点, 他将四大南戏 荆钗记、 白兔记 、拜月亭 、 杀狗记 视为 曲文俚俗不堪,杀狗记 尤恶劣之甚者。抹煞了不少好作品。其理则是戏曲创作要反映出前述对社会有教化作用的主题思想, 这种思想要巧妙地蕴含在人物形象、故事情节之中,可以意领而不可以言宣 , 而非干巴巴的说教。
至于戏曲的音律, 梁氏有戏曲创作实践, 熟知 不通乎音, 弗能歌 , 不注重音律,剧作很难在舞台上演出。他自己的剧作也很注意音律, 将音律和剧中人物的思想感情密切配合起来, 昙花梦 自序云: 末折南北合套, 南词向不押入, 今纯用入韵者,噍杀之音, 非此不达。 他认为人物的哀伤之情, 非用入声不能表达, 而杂剧常用的北曲没有入声, 故此剧末折采用南北曲合用的方法。藕香水榭跋其 圆香梦 云: 曲绚烂极矣, 而声律复谐。 第一、二折宾白, 熔铸庄生所作 李姬传, 可称天衣无缝。余间以粤管方言, 传粤人口吻, 于例无讥。 可见, 梁氏不但注意音律谐和, 而且注意宾白的通俗易懂, 甚至插入粤语方言。总而言之, 在 情、理、音 三者中, 梁氏作剧以情为主, 理为次, 音为辅; 论曲则以文为主, 以曲为次。其业师李黼平 曲话序云: 是书亦间论律, 而终以文为主。 即指此。
三、梁廷楠曲论的继承和发展
梁廷楠的戏曲理论是在继承前辈曲家的基础上发展而成的。他受清初著名曲家李渔的影响颇深, 李渔在 闲情偶寄 中提出戏曲创作以 结构第一, 即首先要做好总体构思和布局, 而 结构 包括 戒讽剌 、 立主脑 、 脱窠臼 、 密针线 、 减头绪 、 戒荒唐 、 审虚实 七个方面, 这与梁氏重视戏曲的总体构思相同, 梁氏重戏曲的社会功用、戏曲结构忌雷同、忌松散等观点,都可找到追步李渔曲论的轨迹。但梁廷楠非原封不动地模仿前人, 而是有所发展。李渔在 戒讽剌 一节中说戏曲的功用是 劝善惩恶 , 而梁氏却更重视宣扬 忠孝节义 , 其中包含有反帝爱国的思想, 这是李渔曲论所无的。李渔又在 风筝误 剧的尾声中说: 惟我填词不卖愁, 一夫不笑是吾忧。又相当重视戏曲的喜剧性和娱乐性;而梁氏更喜欢歌颂 忠魂、烈魄 的悲剧, 更重视戏曲的教化作用。
除了内容上的新发展外, 在戏曲批评方法上, 梁氏也有突破。李渔的曲论多从逻辑关系方面去论证其观点的正确性, 如 结构第一 以 工师之建宅 为喻, 说明戏曲创作应先精心构思, 袖手于前, 始能疾书于后。 倘先无成局 , 势必改而就之,未成先毁。 而梁氏则多用归纳推理来论证自己的观点, 在大量研究历代剧作的成败得失的基础上得出结论, 尤其对中国戏剧史上黄金时代的元杂剧, 作了中肯而独到的分析。在称赞元剧 才人辈出, 心思才力, 日趋新异的同时, 指出其结构多雷同、言情之作多浅俗刻露等弊病, 从而得出剧作须创新、言情贵含蓄等结论。另外, 梁氏善于用比较的方法进行评论, 有不同时代同样题材剧作的比较: 元杂剧 梧桐雨 与清代传奇 长生殿, 两者 互有工拙处 , 而终以 长生殿 为高, 为千百年来曲中巨擘。又有同时代不同作家的比较: 粲花( 吴炳) 三种, 情致有余, 而豪宕不足; 红友( 万树) 如天马行空, 别出机杼。 在比较中显示出不同的剧作风格。还有同时代类似作品的比较, 如将 西厢记 与 ? 梅香 并观, 经过比较, 发现了元杂剧结构多雷同的弊病。这种比较方法, 言之有据, 褒贬公允, 令人信服。李黼平在 曲话序 中说:自元、明暨近人院本、杂剧、传奇无虑数百家, 悉为讨论, 不党同伐异, 不荣古而陋今,心平气和与作者扬榷于红牙、紫玉之间, 知其用力于此道者邃矣 。这是对梁氏的戏曲批评方法的较确当的概括。
最后, 在审美趣味上, 梁廷楠也有异于李渔之处。梁、李都重视戏曲的真切自然而忌雕琢造作, 李渔 闲情偶寄 贵自然 一节云: ( 科诨) 妙在水到渠成, 天机自露。我本无心说笑话, 谁知笑话逼人来, 斯为科诨之妙境耳。 而梁廷楠也在 曲话中赞扬惺斋作曲 事切情真, 可歌可泣 。而批评元杂剧 四书语入曲, 最难巧切, 最难自然。 但是在雅、俗的审美倾向上, 两人却截然不同。李渔十分重视戏曲的通俗性, 闲情偶寄 忌填塞 说: 戏文做与读书人与不读书人同看, 又与不读书之妇人小儿同看,故贵浅不贵深。 能于浅处见才, 方是文章高手。 而梁氏却以文雅为高, 鄙视元剧 每作伤春语, 必极情态而出。 这两种雅、俗不同的审美观, 出自他们不同的个性、遭际、修养 李渔为走南闯北的江湖游士, 梁廷楠主要为教书先生。同时也说明, 梁氏对前人曲论并非亦步亦趋, 而是有继承, 也有发展。然而, 在戏曲创作上, 他和李渔都有 眼高手低 之陋, 其 小四梦 无论从思想深度到艺术技巧, 都难以与汤显祖的 临川四梦 比肩, 故不为世人所重。

清代 广东 戏曲 梁廷楠