广州粤剧院红豆粤剧团新编粤剧《红的归来》,近日亮相东盟戏剧节开幕式。《红的归来》讲述了一代粤剧宗师红线女建国初期从香港回内地发展的经过。这是一个关于选择的故事。
时代如洪流,凡人随波逐流身不由己,却总有人在风浪中努力寻找自己的方向,不问沉浮。
红线女选择了成为“劳动人民的红线女”,又以自己的努力,在粤剧舞台上塑造出极具文学性的人物形象,打造出艺术性空前的经典剧目,把粤剧艺术从市井化和商业化的层面,提升到精英艺术的水准。
《红的归来》重现了红线女抉择时艰难的心路历程,剧本尊重历史,演员表演到位。红腔之美,绕梁三日。
1
“归来”的原因各有不同
上世纪50年代,红线女从香港归来广州。这个时期,“归来”的粤剧演员有很多,原因各不相同。
《红的归来》有一场景:薛觉先回到广州,给马师曾和红线女写信,说新中国对文艺工作者很尊敬,劝他们也归来。
薛觉先是1954年回广州的。薛觉先夫人唐雪卿对朋友说过这样一段话:“这次我们全家回国定居,内里的原因是我已看透香港的人情冷暖、世态炎凉,我曾经打过电话问你五叔(薛觉先)一个徒弟借五千元,谁料她一口回绝,当时我揸住个电话眼泪盈眶,连自己的徒弟尚且如此,何况外人呢?所以我一气之下决定离开香港这块‘憎人富贵厌人穷’的是非之地,返回祖国定居。”(引自《平民老倌罗家宝》一书中罗家宝对薛觉先的回忆)
上世纪50年代,香港经济低迷,梨园搵食艰难。广州百废待兴,文艺创作欣欣向荣。广州不少新兴的民营粤剧团体纷纷到香港找大老倌回来担大旗。此时的新政权与学术界、文艺界处于蜜月期,伶人从以往的“戏子”变为“文艺工作者”。
当时尚未成为大老倌的罗家宝,也看到了内地舞台的广阔天地。他在自传中写道:“1953年,我从新加坡演出完后回到香港,开始考虑自己的出路,经过这么多年的登台演出,我相信自己绝对有实力成为一名出色的老倌。但毕竟香港有这么多老前辈,竞争太过激烈,哪里有我落脚的地方呢?我缺乏的是环境和机遇。百般思量下,父亲给我一个建议:现在新中国的粤剧势头很旺盛,已经有很多港澳粤剧演员回国发展了,不如你也回广州搏一搏地位吧。”(罗家宝《艺海沉浮六十年》)
前辈薛觉先在香港进入一定困境,新人罗家宝感受到香港发展空间的狭窄,然而红线女与他们不同的是,她选择回大陆发展的时候,正在香港大红大紫。
《红的归来》尽可能还原历史,没有把红线女塑造成空怀理想要回归祖国的高大形象,没有回避她经营真善美剧团的困境,甚至鲜见地把她和马师曾的情感矛盾呈现在舞台上。剧本让观众和红线女感同身受,内地的召唤,是迷茫中的红线女心中的一道曙光。
2
低俗的艺术环境,比世道艰难更让人痛心
红线女的迷茫首先来自对艺术的追求。“1952年,在马师曾和薛觉先两位前辈的支持下,我主办了真善美粤剧团,要求每次演出新戏,编、导、演、唱腔音乐、舞台设计等都应在排演前做好准备工作,当时我努力探索,力求让继承和创新的粤剧艺术展现在舞台上……但是后来由于种种原因所限,我感到心力交瘁,我深感客观上没有能够给我创造提高艺术的条件。这种艺术上的追求与向往是不能仅以高额的票房价值来作弥补的,我希望客观能有更好的创作条件,让我在艺术上有更大的提高和发展。”(红线女《红豆英彩——我与粤剧表演艺术及其他》)
她明显地感受到,眼前的天地太小,容不下她的追求。
与此同时,更让她反感的,是狭隘的行业气氛。《红的归来》一剧呈现了马红二人与香港八和会馆不和的这一段历史,还引用了红线女的原话——“出咗会,我仲唔使交会费添”,编排细致。
红线女在回忆录中记录过这一事件。“时间大约在1950年的夏天,我和马师曾接到‘八和会馆’的通知,到粤剧同行芳艳芬家里开会……当时的会议内容主要就是有人非常不满地提出:马师曾、红线女到广州演出,是不对的,我们粤剧界中人不能这样做……又一阵乱哄哄的声音发出了一句‘如果再去广州演出,八和就出佢嘅会。’……马大哥很生气地说:‘我系演戏嘅,为乜嘢唔去得广州演出呀,不止能去省、港、澳演,去美国咁远,我都一样去呀。’……于是我也说话了:‘出咗会,我仲唔使交会费添。’”(红线女《记“八和会馆”四十多年前在香港的一页》)
与此同时,令有见地、有追求的艺术家最难过的,不是市场萧条,不是与某个圈子一时的不和,而是他们心爱的艺术日益低俗。
粤剧早期的江湖十八本,内容为忠臣将相、沙场传奇,有种平定江山的气势。清代同治年间,“大排场十八本”多为民间传说,剧目从表现人与天地、家国的关系,转向人与人的关系。同治年间出现的“新江湖十八本”不乏长篇悲情故事,最受女戏迷欢迎。从光绪末年开始,男女私情戏渐成主流。晚清报人欧榘甲批评粤剧陈腐,无非“旧曲旧调,旧弦旧索,旧鼓旧锣,红粉佳人,风流才子,伤风之事,亡国之音”。这种陈腐发展到上世纪三四十年代,越发严重。战后的香港,观众厌恶战争题材,宁可荒唐一笑,醉生梦死。
3
唐涤生的“进步思想”,粉丝看得见吗?
粤剧名伶们,为这样的艺术环境而痛心。上世纪五十年代,粤港两地艺人不约而同对提高粤剧剧本水平有了自觉的要求。
芳艳芬排演由历史学家简友文原著的《万世流芳张玉乔》,打出三个宗旨:“改良广东粤剧、表彰广东文献、发扬民族精神。”学者认为,这是一个具有“民族主义”的剧本。“《张玉乔》撰写于抗战时期。本来针对抗日宣传的‘民族主义’题旨,到了五十年代香港,已经脱离了本原的产生情境,变身成为推动粤剧改革的一面新旗帜。……到了‘新艳阳’的阶段,‘民族主义’再次被提出,目的是‘改良广东戏剧’——凸显《张玉乔》剧本的文学性和严肃性,尝试将广东粤剧和上层精英文化接轨。”(容世诚《寻觅粤剧声影》)
可是这样的作品在香港凤毛麟角,也难以在商业社会长久生存。
而此时的大陆,正进行如火如荼的“戏改”。如今饱受争议的“戏改”,其实具有两面性。一方面存在意识形态干预文艺创作、主题先行等弊端,一方面也确实去除了旧戏中很多粗枝大叶及庸俗的内容。
事实上,大陆“戏改”,对香港也发生了深刻影响。如今很多把唐涤生奉为男神,沉迷于其才子佳人戏的香港戏迷恐怕难以接受,唐涤生在上世纪五十年代的创作高峰时期,是具有明显的“进步思想”的。
罗琦、胡叠《20世纪50年代大陆“戏改”对香港粤剧的影响》一文中指出:“这些女性角色都具有一个共同点:坚强而自尊。这些性格点的提炼和形成,当然可以归功于唐滌生长期以来不懈的艺术追求,但如此集中地出现在一个历史时期,并与此时广东粤剧中对女性形象的重新塑造有惊人的相似,又很难不让人产生联想。”
唐滌生1956年为芳艳芬的新艳阳剧团改编《六月雪》时说,岭南曲艺应该“能更进一步接近时代水平”。
可是,有历史感的剧本也好,有时代精神的剧本也好,都不是当时香港粤剧的主流。
红线女身在其中,深感痛苦。耀眼的光环如同一种自我否定,她越红,就越痛苦。因为这不是她想要的。
她想要的,是《关汉卿》、《搜书院》、《昭君出塞》、《李香君》、《山乡风云》、《焚香记》、《祥林嫂》……是有历史感、有时代精神、有文学形象、有艺术思想的精品。
她得到了,如鱼得水。她以劳动人民的身份与诚意,一丝不苟打造精英级别的艺术,成为一代宗师。
这就是红的归来,红的选择,后话不提。
时代如洪流,凡人随波逐流身不由己,却总有人在风浪中努力寻找自己的方向,不问沉浮。
红线女选择了成为“劳动人民的红线女”,又以自己的努力,在粤剧舞台上塑造出极具文学性的人物形象,打造出艺术性空前的经典剧目,把粤剧艺术从市井化和商业化的层面,提升到精英艺术的水准。
《红的归来》重现了红线女抉择时艰难的心路历程,剧本尊重历史,演员表演到位。红腔之美,绕梁三日。
1
“归来”的原因各有不同
上世纪50年代,红线女从香港归来广州。这个时期,“归来”的粤剧演员有很多,原因各不相同。
《红的归来》有一场景:薛觉先回到广州,给马师曾和红线女写信,说新中国对文艺工作者很尊敬,劝他们也归来。
薛觉先是1954年回广州的。薛觉先夫人唐雪卿对朋友说过这样一段话:“这次我们全家回国定居,内里的原因是我已看透香港的人情冷暖、世态炎凉,我曾经打过电话问你五叔(薛觉先)一个徒弟借五千元,谁料她一口回绝,当时我揸住个电话眼泪盈眶,连自己的徒弟尚且如此,何况外人呢?所以我一气之下决定离开香港这块‘憎人富贵厌人穷’的是非之地,返回祖国定居。”(引自《平民老倌罗家宝》一书中罗家宝对薛觉先的回忆)
上世纪50年代,香港经济低迷,梨园搵食艰难。广州百废待兴,文艺创作欣欣向荣。广州不少新兴的民营粤剧团体纷纷到香港找大老倌回来担大旗。此时的新政权与学术界、文艺界处于蜜月期,伶人从以往的“戏子”变为“文艺工作者”。
当时尚未成为大老倌的罗家宝,也看到了内地舞台的广阔天地。他在自传中写道:“1953年,我从新加坡演出完后回到香港,开始考虑自己的出路,经过这么多年的登台演出,我相信自己绝对有实力成为一名出色的老倌。但毕竟香港有这么多老前辈,竞争太过激烈,哪里有我落脚的地方呢?我缺乏的是环境和机遇。百般思量下,父亲给我一个建议:现在新中国的粤剧势头很旺盛,已经有很多港澳粤剧演员回国发展了,不如你也回广州搏一搏地位吧。”(罗家宝《艺海沉浮六十年》)
前辈薛觉先在香港进入一定困境,新人罗家宝感受到香港发展空间的狭窄,然而红线女与他们不同的是,她选择回大陆发展的时候,正在香港大红大紫。
《红的归来》尽可能还原历史,没有把红线女塑造成空怀理想要回归祖国的高大形象,没有回避她经营真善美剧团的困境,甚至鲜见地把她和马师曾的情感矛盾呈现在舞台上。剧本让观众和红线女感同身受,内地的召唤,是迷茫中的红线女心中的一道曙光。
2
低俗的艺术环境,比世道艰难更让人痛心
红线女的迷茫首先来自对艺术的追求。“1952年,在马师曾和薛觉先两位前辈的支持下,我主办了真善美粤剧团,要求每次演出新戏,编、导、演、唱腔音乐、舞台设计等都应在排演前做好准备工作,当时我努力探索,力求让继承和创新的粤剧艺术展现在舞台上……但是后来由于种种原因所限,我感到心力交瘁,我深感客观上没有能够给我创造提高艺术的条件。这种艺术上的追求与向往是不能仅以高额的票房价值来作弥补的,我希望客观能有更好的创作条件,让我在艺术上有更大的提高和发展。”(红线女《红豆英彩——我与粤剧表演艺术及其他》)
她明显地感受到,眼前的天地太小,容不下她的追求。
与此同时,更让她反感的,是狭隘的行业气氛。《红的归来》一剧呈现了马红二人与香港八和会馆不和的这一段历史,还引用了红线女的原话——“出咗会,我仲唔使交会费添”,编排细致。
红线女在回忆录中记录过这一事件。“时间大约在1950年的夏天,我和马师曾接到‘八和会馆’的通知,到粤剧同行芳艳芬家里开会……当时的会议内容主要就是有人非常不满地提出:马师曾、红线女到广州演出,是不对的,我们粤剧界中人不能这样做……又一阵乱哄哄的声音发出了一句‘如果再去广州演出,八和就出佢嘅会。’……马大哥很生气地说:‘我系演戏嘅,为乜嘢唔去得广州演出呀,不止能去省、港、澳演,去美国咁远,我都一样去呀。’……于是我也说话了:‘出咗会,我仲唔使交会费添。’”(红线女《记“八和会馆”四十多年前在香港的一页》)
与此同时,令有见地、有追求的艺术家最难过的,不是市场萧条,不是与某个圈子一时的不和,而是他们心爱的艺术日益低俗。
粤剧早期的江湖十八本,内容为忠臣将相、沙场传奇,有种平定江山的气势。清代同治年间,“大排场十八本”多为民间传说,剧目从表现人与天地、家国的关系,转向人与人的关系。同治年间出现的“新江湖十八本”不乏长篇悲情故事,最受女戏迷欢迎。从光绪末年开始,男女私情戏渐成主流。晚清报人欧榘甲批评粤剧陈腐,无非“旧曲旧调,旧弦旧索,旧鼓旧锣,红粉佳人,风流才子,伤风之事,亡国之音”。这种陈腐发展到上世纪三四十年代,越发严重。战后的香港,观众厌恶战争题材,宁可荒唐一笑,醉生梦死。
3
唐涤生的“进步思想”,粉丝看得见吗?
粤剧名伶们,为这样的艺术环境而痛心。上世纪五十年代,粤港两地艺人不约而同对提高粤剧剧本水平有了自觉的要求。
芳艳芬排演由历史学家简友文原著的《万世流芳张玉乔》,打出三个宗旨:“改良广东粤剧、表彰广东文献、发扬民族精神。”学者认为,这是一个具有“民族主义”的剧本。“《张玉乔》撰写于抗战时期。本来针对抗日宣传的‘民族主义’题旨,到了五十年代香港,已经脱离了本原的产生情境,变身成为推动粤剧改革的一面新旗帜。……到了‘新艳阳’的阶段,‘民族主义’再次被提出,目的是‘改良广东戏剧’——凸显《张玉乔》剧本的文学性和严肃性,尝试将广东粤剧和上层精英文化接轨。”(容世诚《寻觅粤剧声影》)
可是这样的作品在香港凤毛麟角,也难以在商业社会长久生存。
而此时的大陆,正进行如火如荼的“戏改”。如今饱受争议的“戏改”,其实具有两面性。一方面存在意识形态干预文艺创作、主题先行等弊端,一方面也确实去除了旧戏中很多粗枝大叶及庸俗的内容。
事实上,大陆“戏改”,对香港也发生了深刻影响。如今很多把唐涤生奉为男神,沉迷于其才子佳人戏的香港戏迷恐怕难以接受,唐涤生在上世纪五十年代的创作高峰时期,是具有明显的“进步思想”的。
罗琦、胡叠《20世纪50年代大陆“戏改”对香港粤剧的影响》一文中指出:“这些女性角色都具有一个共同点:坚强而自尊。这些性格点的提炼和形成,当然可以归功于唐滌生长期以来不懈的艺术追求,但如此集中地出现在一个历史时期,并与此时广东粤剧中对女性形象的重新塑造有惊人的相似,又很难不让人产生联想。”
唐滌生1956年为芳艳芬的新艳阳剧团改编《六月雪》时说,岭南曲艺应该“能更进一步接近时代水平”。
可是,有历史感的剧本也好,有时代精神的剧本也好,都不是当时香港粤剧的主流。
红线女身在其中,深感痛苦。耀眼的光环如同一种自我否定,她越红,就越痛苦。因为这不是她想要的。
她想要的,是《关汉卿》、《搜书院》、《昭君出塞》、《李香君》、《山乡风云》、《焚香记》、《祥林嫂》……是有历史感、有时代精神、有文学形象、有艺术思想的精品。
她得到了,如鱼得水。她以劳动人民的身份与诚意,一丝不苟打造精英级别的艺术,成为一代宗师。
这就是红的归来,红的选择,后话不提。
文献资料来源：2016-09-23 新快报-A32
作者：钟哲平
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