因“粤乐来源于粤剧”论影响深远，笔者为此曾花了点功夫去考证这种说法是否成立，但经过仔细分析，笔者颇感“粤乐来源于粤剧”之说失当。翻查粤剧的历史，得知粤剧自形成剧种至清代中晚期所主要演出的传统剧目《江湖十八本》（现只保存十四本，四本已佚）、《新江湖十八本》、《小江湖十八本》等等，其唱腔音乐只有梆子、二黄、部分弋昆牌子曲三类，未发现有吸收使用小曲小调。粤剧吸收使用小曲（包括用作间场曲、气氛音乐和作为曲牌填词演唱）是始于清末民初。笔者所见粤剧最早使用小曲小调的是流行于清末民初的《八大曲本》中的《百里奚会妻》，其第三段的开头连续使用了《仙花调》、《送情郎》、《红绣鞋》三个小曲。在粤剧开始吸收使用小曲之前，粤乐已于清代中晚期形成为乐种了，仅此一点已可说明粤乐不可能来源于粤剧。
粤剧于清末民初吸收使用的小曲，大都是早已在珠江三角洲地区民间流行，已经粤乐化，或已衍化为粤乐，以后才被粤剧所吸收的（具体实例下面再谈）。约于1910年以后，粤剧才开始陆续为某个戏专门创作出属于本剧种特有的小曲。早年的粤剧编剧家陈梦就开了粤剧创作小曲的先河，专为某个戏的特定情节，创作出《恨填胸》、《戏妲己》、《催归》（又名《戏皇叔》）等一批只有三几个乐句的不完整的单段体小曲。稍后，则有精于音律的编剧家为某个戏创作出诸如《吴王怨》、《倦寻芳》、《寒关月》等一批较完整的单段体小曲。然而，粤剧的这些即使是较完整的单段体小曲，毕竟是太短了，所以无论是专业的还是业余的粤乐社，是很少拿来作器乐曲演奏的。
“粤乐来源于粤剧”论最早的提法是“来源于粤剧过场谱”。下面就“过场谱”的问题作点剖析。据知，粤剧基本上是没有使用“过场谱”的名称的，这个名称最早出自粤乐著名演奏家、作曲家和教育家丘鹤俦（1880—1942）在1916年编著出版的《弦歌必读》。丘氏把当时粤剧曾经使用过的20首曲子成为粤剧“过场谱”收入书中。这也许是成了“粤乐来源于粤剧过场谱”论者的依据。丘氏是一位粤乐杰出人才，对粤乐的成熟发展作出了多方面的贡献。他编著的《弦歌必读》及增刻、《琴学精华》（两集）、《国乐新声》及增刻等琴谱曲集，销量极大，对传播普及粤乐发挥了很大的作用，但他在《弦歌必读》中所写的的文字注释明显存有误点，使人们对粤乐的常识产生误解。他在其编著的琴谱曲集中，对所收入的曲子的来源未作深入的考究，对曲子的种类也不作出区别。他只是按自己定出的方法进行分类，把较长的曲子称为大调，把较短的曲子称为小调，这种不科学的分类，把音乐学从调式上所称的大、小调容易混淆；他又把凡有“曲肉”（指唱词）的曲子，不论长短都称为小曲，把没有“曲肉”的曲子称为“过场谱”，故丘氏的“过场谱”的定义也是含混不清的，不知它是指剧中的气氛音乐还是指幕间曲，抑或两者兼而有之。拿丘氏所列的20首称为“过场谱”的曲子来分析，得出的结论并不是“粤乐来源于粤剧过场谱”，相反却是粤剧吸收粤乐或已粤乐化了的曲子用作粤剧“过场谱”。以下略举两例：
在丘氏所列的20首粤剧过场谱中，就有《到春雷》一曲。粤乐界人士大都知道该曲是严老烈用《到春来》小曲为骨干音，采用“加花”和扩充旋律的手法改编为粤乐曲子《到春雷》的。这就证明不是从“过场谱”产生出粤乐，相反是在粤乐产生出《到春雷》曲子之后，才被粤剧吸收使用的。
丘氏所列的另一首粤剧过场谱，是中原古曲《小桃红》，该曲也是很早就在珠江三角洲地区民间广泛流传，经民间乐手长期演奏进行二度创作和加工，已衍变成粤乐最早期的著名乐曲之一了。《琴弦乐谱》第一辑以及《粤乐汇粹》两本曲集刊出该曲，均有“本是古人丧礼时奏曲，节拍极慢，其声也哀”的文字附注。粤剧吸收使用《小桃红》现知最早是排场戏《吕布窥妆》。该剧有一段没有唱也没有口白的吕布与貂蝉的对手做功戏，早期演出此剧只用锣鼓烘托表演，到了20世纪初，才使用整首《小桃红》作气氛音乐，并把该曲起了个《大梳妆》的名称。由此可以判断，《吕布窥妆》不可能用原始的《小桃红》配乐，因其“节拍极慢，其声也哀“的情调与剧情不协调，只有吸收使用已基本粤乐化了的《小桃红》，才能适应剧情的需要。
诞生于珠江三角洲同一片沃土的粤剧、粤乐以及作为曲艺形态的粤曲，这三大艺术品类都具有很突出的兼容性，三者之间长期存在着互相借鉴、互相吸收、互相促进、共同发展、你中有我、我中有你的密切的关系，但却不存在谁派生出谁的问题。

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