南海十三郎虽然为人孤傲,但因他的剧本无人可及,即使再难打交道,也有戏班排着队请他写戏。他真正的潦倒并不完全是性格原因,归根结底还是市场决定的。上世纪四十年代末,香港粤剧步入战后的复兴,但节目多庸俗不堪。有戏班请南海十三郎写一个猩猩强抢民女的剧本。十三郎愤而改写,变成猩猩和狒狒放下争斗,齐心抗日。戏班老板气到差点变成一只狒狒,赶走了十三郎。十三郎从此沦落街头,疯疯癫癫。
如今我们看到这些历史,都对南海十三郎的傲骨肃然起敬,对香港粤剧曾经的低俗嗤之以鼻。但这位戏班老板在赶走十三郎时说了一句话,却很能反映当时的客观情况。老板说:“唔该你啦,大家打仗打到怕了,一提打仗就惊了,来睇戏,无非想轻轻松松笑一下!”
颠沛流离,最痛的戏在人间
正如这位戏班老板所说,老板严肃高尚是没有用的,观众抗拒严肃。战祸之恸,令人痛到不愿提起。香港地水南音瞽师杜焕唱的《忆往》中有一句:“残垣败瓦,尸横遍地,真系闻者伤心,如今提起都打冷震。”经历过战火的人,谁愿意到剧院去“打冷震”呢?生离死别,残生如梦,没有什么比“轻轻松松笑一下”更高尚了。
香港粤剧的兴衰,与粤港两地的繁盛与离乱息息相关。19世纪中期,香港开始有粤剧戏班登台。20世纪初,粤剧志士班编演改良粤剧配合辛亥革命。后来省港班兴起,演出兴旺。油麻地戏院、利舞台、高陞戏院、太平戏院等成为香港主要粤剧演出场所。
1938年,广州被日军占领,艺人纷纷赴港避难。太平班、觉先声剧团、胜利年、胜寿年等戏班兴旺一时,薛觉先、马师曾、白玉堂、陈锦棠等名伶济济一堂。
1941年香港沦陷,粤剧艺人重返内地或转到澳门,至1945年8月日本投降,又陆续回到香港。战后涌现许多新人新戏,如新马师曾、任剑辉、何非凡、红线女、方艳芬等。但此时剧本水平不高,不成气候。至1948年,香港经济不景气,娱乐事业一蹶不振。
1949年新中国成立,不少艺人向往百废待兴的新朝气象,又返回内地。薛觉先从香港回到广州时,夫人唐雪卿告诉朋友,他们在香港时曾问徒弟借钱,徒弟不理。此时内地新政权与学术界、文艺界处于微妙的蜜月期,薛觉先他们向往的,正是这种认同感。
留在香港的粤剧艺人也做出各种努力,在困境中求存。上世纪50年代,方艳芬领衔新艳阳剧团,红线女组建真善美剧团(红线女是1955年回广州的),任剑辉、白雪仙领衔仙凤鸣剧团,都很注重提高剧本质量。方艳芬排演的史剧《万世流芳张玉乔》是邀请史学家简又文创作的,红线女的《蝴蝶夫人》改编自著名意大利歌剧,仙凤鸣上演《牡丹亭惊梦》、《 再世红梅记》、《帝女花》等唐滌生作品。这些剧本的文学性很高,为香港粤剧带来新面貌。唐滌生曾受南海十三郎的指点,他的剧本主题深刻,桥段别致,辞藻典雅,古腔运用娴熟,有鲜明的香港粤剧特色。
字正腔圆,香港粤剧沿袭传统
至50年代,粤港两地粤剧开始出现因社会制度不同带来的艺术面貌之异。《粤剧大辞典》提到:“香港、澳门、台湾是粤剧的重要流行区域。其中,香港是三地粤剧活动的中心,澳门、台湾是受其辐射的地区。因社会制度的不同、文化背景的差异,港澳台粤剧与内地粤剧相比有其不同的发展路向。”
内地剧团人员固定,剧本创作谨慎,有意识形态渗透。香港戏班组班灵活,除台柱外其他人员常临时组合,有兼职演员,水平参差。李计筹《粤剧与广府民俗》一书摘录了2001年7月13日刊登于香港《大公报》的《试谈戏迷对内地与本港剧团的看法》,文章提到:“(内地)佬倌的做手做‘样板味’;唱腔不太婉转动听,某些佬倌好好声唔好听!有些曲词又只求文意,而不理会是否拗口,听来十分骾耳……(香港佬倌)由于经常伙拍不同演出对象,因此戏场上懂得靠经验去‘执生’。唱腔扬长避短……”这虽是一家之言,也能看出香港观众对唱腔的执着。
香港粤剧很讲究唱腔的沿袭,如龙梅继承任白,颂新声继承薛腔,各派都有稳定的粉丝,观众既能浸淫在熟悉的意境中,又有新鲜感。反观内地,连红腔这样重要的流派也后继乏人。唱腔是戏剧传承的主要脉络,在京剧,史依弘、李胜素继承梅派,迟小秋、张火丁继承程派,康万生、孟广禄继承裘派,尚能克绍箕裘,仪型不失。相比起来,粤剧的流派传承就很薄弱。近年创作的新剧目,能众口流传的唱段很少,作品缺少感动人心的力量,只剩下光怪陆离的高科技舞台。
粤剧观众是保守的群体,香港粤剧走的是商业化的路,他们很少参加评奖,观众买账最重要。戏班不愿冒险创新,只能在传统的路数中精益求精,小心传承。因为保守,香港粤剧得以保留更多传统粤剧之精髓,原汁原味。
如神功戏,在内地“破四旧”中被破除。而香港中文大学的“粤剧研究计划”,却把神功戏《祭白虎》作为一种人类学研究。他们看到了“迷信”的意义,看到了人定胜天的荒谬。
小到具体的表演技巧,香港粤剧演员也更讲究传统发音和识谱方法。香港民乐学者唐健垣博士告诉笔者,他担任香港演艺学院中乐系主任时,常有内地剧团到香港交流。来宾惊讶地问学院学生:“你们会看工尺谱啊?”学生更惊讶:“难道你们不是用工尺谱的吗?”张慧敏《一台风景》一书也提到了香港演艺学院接收“内地交流生”的情况。“(内地生)他们基本功扎实,擅长小武行当,是一股生力军,但有个忠告,戏曲演员讲究唱功,先求‘字正’,再练‘腔圆’,总不成天天只顾打打打,唱广东大戏而咬不准广东音又怎说得过去。如果要留下来发展,发音咬字方面必须痛下苦功。”
患难之交,港台成戏剧重镇
在深圳罗湖口岸附近的商厦,有不少私伙局,每天有很多香港阔太太过来唱曲。在等待乐师时,就有旁边美容院的人来为她们修甲美容。在香港,爱看戏的不仅是阔太太,还有不少大学教授。在香港市民眼中,睇戏听曲一点也不老土,是一种有钱有闲的生活方式,令人羡慕。而广州的粤剧迷则多是退休老人,他们喜欢看下午场,怕晚上无车搭回家。
香港的情况并非一向如此。罗家英在一次讲座中提到,上世纪60年代,政府轻视中文教育,粤剧被边缘化,无前途。有人问:“细佬,你学乜嘢架?”他不敢说是学戏的,就说:“我帮人洗头剪发。”随着香港粤剧剧本水平的提高,知识分子开始走进戏院,粤剧地位得以提高。康文署成立后,政府加大对传统文化的扶持,令市民能用很低的票价欣赏到高质素的戏曲演出。在香港看一场名家好戏,价钱只需要内地的三分之一。康文署致力挽留一些濒临失传的地方戏,就连陆丰正字戏、福建莆仙戏、江西赣剧这些古老的剧种,都能引起香港观众的兴趣。
当内地的年轻人追捧港台电影的时候,香港人却越来越爱传统戏曲。日本著名歌舞伎坂东玉三郎到香港演出《牡丹亭》时,有这样一段致辞,耐人寻味——“以前在中国,传统戏剧的中心是北京、上海、天津和武汉;而最近的几十年里,香港和台湾也成为京剧、昆曲的重镇。许多京剧、昆曲演员都曾经对我说过,当传统戏剧日渐衰微的时候,香港观众及时给予了有力的支持,是京剧昆曲的‘患难之交’。我因此对香港观众抱有很深的尊敬。”
如今我们看到这些历史,都对南海十三郎的傲骨肃然起敬,对香港粤剧曾经的低俗嗤之以鼻。但这位戏班老板在赶走十三郎时说了一句话,却很能反映当时的客观情况。老板说:“唔该你啦,大家打仗打到怕了,一提打仗就惊了,来睇戏,无非想轻轻松松笑一下!”
颠沛流离,最痛的戏在人间
正如这位戏班老板所说,老板严肃高尚是没有用的,观众抗拒严肃。战祸之恸,令人痛到不愿提起。香港地水南音瞽师杜焕唱的《忆往》中有一句:“残垣败瓦,尸横遍地,真系闻者伤心,如今提起都打冷震。”经历过战火的人,谁愿意到剧院去“打冷震”呢?生离死别,残生如梦,没有什么比“轻轻松松笑一下”更高尚了。
香港粤剧的兴衰,与粤港两地的繁盛与离乱息息相关。19世纪中期,香港开始有粤剧戏班登台。20世纪初,粤剧志士班编演改良粤剧配合辛亥革命。后来省港班兴起,演出兴旺。油麻地戏院、利舞台、高陞戏院、太平戏院等成为香港主要粤剧演出场所。
1938年,广州被日军占领,艺人纷纷赴港避难。太平班、觉先声剧团、胜利年、胜寿年等戏班兴旺一时,薛觉先、马师曾、白玉堂、陈锦棠等名伶济济一堂。
1941年香港沦陷,粤剧艺人重返内地或转到澳门,至1945年8月日本投降,又陆续回到香港。战后涌现许多新人新戏,如新马师曾、任剑辉、何非凡、红线女、方艳芬等。但此时剧本水平不高,不成气候。至1948年,香港经济不景气,娱乐事业一蹶不振。
1949年新中国成立,不少艺人向往百废待兴的新朝气象,又返回内地。薛觉先从香港回到广州时,夫人唐雪卿告诉朋友,他们在香港时曾问徒弟借钱,徒弟不理。此时内地新政权与学术界、文艺界处于微妙的蜜月期,薛觉先他们向往的,正是这种认同感。
留在香港的粤剧艺人也做出各种努力,在困境中求存。上世纪50年代,方艳芬领衔新艳阳剧团,红线女组建真善美剧团(红线女是1955年回广州的),任剑辉、白雪仙领衔仙凤鸣剧团,都很注重提高剧本质量。方艳芬排演的史剧《万世流芳张玉乔》是邀请史学家简又文创作的,红线女的《蝴蝶夫人》改编自著名意大利歌剧,仙凤鸣上演《牡丹亭惊梦》、《 再世红梅记》、《帝女花》等唐滌生作品。这些剧本的文学性很高,为香港粤剧带来新面貌。唐滌生曾受南海十三郎的指点,他的剧本主题深刻,桥段别致,辞藻典雅,古腔运用娴熟,有鲜明的香港粤剧特色。
字正腔圆,香港粤剧沿袭传统
至50年代,粤港两地粤剧开始出现因社会制度不同带来的艺术面貌之异。《粤剧大辞典》提到:“香港、澳门、台湾是粤剧的重要流行区域。其中,香港是三地粤剧活动的中心,澳门、台湾是受其辐射的地区。因社会制度的不同、文化背景的差异,港澳台粤剧与内地粤剧相比有其不同的发展路向。”
内地剧团人员固定,剧本创作谨慎,有意识形态渗透。香港戏班组班灵活,除台柱外其他人员常临时组合,有兼职演员,水平参差。李计筹《粤剧与广府民俗》一书摘录了2001年7月13日刊登于香港《大公报》的《试谈戏迷对内地与本港剧团的看法》,文章提到:“(内地)佬倌的做手做‘样板味’;唱腔不太婉转动听,某些佬倌好好声唔好听!有些曲词又只求文意,而不理会是否拗口,听来十分骾耳……(香港佬倌)由于经常伙拍不同演出对象,因此戏场上懂得靠经验去‘执生’。唱腔扬长避短……”这虽是一家之言,也能看出香港观众对唱腔的执着。
香港粤剧很讲究唱腔的沿袭,如龙梅继承任白,颂新声继承薛腔,各派都有稳定的粉丝,观众既能浸淫在熟悉的意境中,又有新鲜感。反观内地,连红腔这样重要的流派也后继乏人。唱腔是戏剧传承的主要脉络,在京剧,史依弘、李胜素继承梅派,迟小秋、张火丁继承程派,康万生、孟广禄继承裘派,尚能克绍箕裘,仪型不失。相比起来,粤剧的流派传承就很薄弱。近年创作的新剧目,能众口流传的唱段很少,作品缺少感动人心的力量,只剩下光怪陆离的高科技舞台。
粤剧观众是保守的群体,香港粤剧走的是商业化的路,他们很少参加评奖,观众买账最重要。戏班不愿冒险创新,只能在传统的路数中精益求精,小心传承。因为保守,香港粤剧得以保留更多传统粤剧之精髓,原汁原味。
如神功戏,在内地“破四旧”中被破除。而香港中文大学的“粤剧研究计划”,却把神功戏《祭白虎》作为一种人类学研究。他们看到了“迷信”的意义,看到了人定胜天的荒谬。
小到具体的表演技巧,香港粤剧演员也更讲究传统发音和识谱方法。香港民乐学者唐健垣博士告诉笔者,他担任香港演艺学院中乐系主任时,常有内地剧团到香港交流。来宾惊讶地问学院学生:“你们会看工尺谱啊?”学生更惊讶:“难道你们不是用工尺谱的吗?”张慧敏《一台风景》一书也提到了香港演艺学院接收“内地交流生”的情况。“(内地生)他们基本功扎实,擅长小武行当,是一股生力军,但有个忠告,戏曲演员讲究唱功,先求‘字正’,再练‘腔圆’,总不成天天只顾打打打,唱广东大戏而咬不准广东音又怎说得过去。如果要留下来发展,发音咬字方面必须痛下苦功。”
患难之交,港台成戏剧重镇
在深圳罗湖口岸附近的商厦,有不少私伙局,每天有很多香港阔太太过来唱曲。在等待乐师时,就有旁边美容院的人来为她们修甲美容。在香港,爱看戏的不仅是阔太太,还有不少大学教授。在香港市民眼中,睇戏听曲一点也不老土,是一种有钱有闲的生活方式,令人羡慕。而广州的粤剧迷则多是退休老人,他们喜欢看下午场,怕晚上无车搭回家。
香港的情况并非一向如此。罗家英在一次讲座中提到,上世纪60年代,政府轻视中文教育,粤剧被边缘化,无前途。有人问:“细佬,你学乜嘢架?”他不敢说是学戏的,就说:“我帮人洗头剪发。”随着香港粤剧剧本水平的提高,知识分子开始走进戏院,粤剧地位得以提高。康文署成立后,政府加大对传统文化的扶持,令市民能用很低的票价欣赏到高质素的戏曲演出。在香港看一场名家好戏,价钱只需要内地的三分之一。康文署致力挽留一些濒临失传的地方戏,就连陆丰正字戏、福建莆仙戏、江西赣剧这些古老的剧种,都能引起香港观众的兴趣。
当内地的年轻人追捧港台电影的时候,香港人却越来越爱传统戏曲。日本著名歌舞伎坂东玉三郎到香港演出《牡丹亭》时,有这样一段致辞,耐人寻味——“以前在中国,传统戏剧的中心是北京、上海、天津和武汉;而最近的几十年里,香港和台湾也成为京剧、昆曲的重镇。许多京剧、昆曲演员都曾经对我说过,当传统戏剧日渐衰微的时候,香港观众及时给予了有力的支持,是京剧昆曲的‘患难之交’。我因此对香港观众抱有很深的尊敬。”
文献资料来源：2014年3月24日
作者：钟哲平
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