广东曲艺源远流长，在形成今天这样的演唱形式之前，必然多姿多采，决不是像其后人们所称的什么“粤曲清唱”那么单纯的。例如直到今天还认为是民谣、山歌，只不过在发展的长途上不及“以邦黄为主”的粤曲那么发达和影响较大，同时又由于它们的土谈所决定而成为地区性的唱咏形式，受了很大的限制，发展不大，没有粤曲的群众基础那么深。因此，一般人谈起广东曲艺来，很自然地只把“清唱粤曲”代表了广东曲艺，而把其余如咸水歌、客家山歌等形式，看成是民间歌谣；而于不拘场地、时间的农闲工余，抒发情感的——甚至是临时即兴的，那些形式就不认作广东曲艺。这样的划分，似乎很不公平。但我在这里也只能以“清唱粤曲”为范围来试探一下广东曲艺的沿流和沿革，不可能广泛地涉及其余。
对于广东曲艺，我的知识浅薄得很，还幸过去从老师傅、老艺人们断断续续地请教，例如失明艺人梁洪（男，已故）和温丽容（女），以及最近又专诚就教了几位老师傅——以他们的年龄排行是梁秋、叶孔昭、苏文炳和何干等几位，得以补充了些资料。但是广东曲艺源远流长，写起它的沿革来，必然会挂一漏万，或有错误，那就作为“抛砖引玉”，祈望方家不吝教正，俾得充实有关的文史资料。幸甚。
八音班和锣鼓柜
辛亥革命前，广州话地区的城镇里就广泛地出现了“八音班”和“锣鼓柜”这两种活动形式了。两者发展到辛亥革命以后，都同是以演、唱粤剧音乐为内容的。不过八音班先是以“清唱粤剧”为主，其后再发展为“大八音”，才在唱的基础上加上便服舞蹈；而锣鼓柜则纯粹以乐器吹奏粤剧曲牌为主，形成一种只奏不唱的“卡曲”形式罢了。
八音班又名“西秦”班子。据说最初是从西秦班子吸收过来而成的，并说西秦班的主要唱腔也属于皮黄体系的，只不过土语口音不同。八音班就使用广州土语来唱（即用戏台官话即桂林官话，接近于西秦班的唱腔语言，故此易于接受、模仿而最后终于形成了自己的戏曲语言）。
“八音班”这个命名不是什么“金、石、丝、竹、匏、土、革、木”，而是整个班子只有八个成员。他们不但要对乐器兼拉、兼吹、兼打，并且还兼唱生、旦、丑、净。他们在草台子上是一字儿排坐，在场地上则围成圈子，把舞台上的传统剧目作为演唱内容。日场时间短些，大概由中午到下午一二时止，主要是开始时固定不变地吹奏《八仙贺寿》、《天姬送子》。夜场时间较长，在农村有时是通宵达旦的。
八音班发展到辛亥革命前后，逐步扩大的组织，就是后来的“大八音”。这种较大的组织，全部成员增加到24人；民间一般习惯，请客吃饭通常是8人一桌，整个大八音班成员刚好凑足三桌食客，故大八音班的别名也叫“三围台”。这种班子发展到一十年代末最为鼎盛，它们以佛山镇为据点，最多时达30个班子。巡回演出于各县城镇。到20年代中期（约1924年间），由于“女伶档”的出现，渐趋衰落了。这些班子的成员也是“吹、弹、打、唱”件件精通的。演唱内容虽说也是以粤剧舞台上的传统剧目为标本，但在情节上要比一般八音班丰富得多了。成员们虽说都是便装登场，但规定分饰了生、旦、丑、净的人，需要仿足粤剧舞台上的演员一样，舞手蹈足，表演造工的。当为首的夜场于演过《六国封相》之后，还规定由那个负责打大钹的“三手”把直径一尺七寸的大钹舞起了什么“雪花盖顶”、“老树盘根”、“青龙左抱日”、“自虎右跳溪”等一整套杂技，同时边舞边按节奏打响大钹；这名堂叫作“舞大钞花”，极受群众欢迎的。
这种班子的日场不一定演出，但夜场演出的时间很长，即上灯后一直到天亮。所演出的节目为数不限，但到深夜两时后就改唱木鱼、南音，到临近散更又是一出短戏，这才宣告完场。
据说从大八音班里也培养过不少人材向粤剧班子输送的，例如20年代前后的粤班名丑新蛇仔秋、子喉七等都是大八音班出身的。并且据说直到目前仍很流行的广东音乐《昭君怨》乐谱就是由子喉七最初发掘出来的。另外，这些大八音班的成员，不少有成就的唱员或乐员，前后被粤剧班子吸引了过去的。他们在唱腔上或在伴奏上发挥了比众突出的成就才引起粤剧班子对他们的注意以致终于吸收了过去，例如上边提到的两人，他们录过音的唱片，至今还有人把它保留下来。
锣鼓柜与此最大的不同，除了组织、形式的不同之外，还有就是锣鼓柜的成员都是业余性质的。锣鼓柜的活动基地在农村。成员的数目不限，但无例外的必拥有若干个骨干。平时是晚上活动，遇有节目，就列队巡游。他们拿酸枝、花梨等木料造成一个四边配有柱子，其上配以丝绸绣花的华盖的柜子——像轿子一样，前后由四个挑夫挑着；包括挑夫在内，全部成员都妆扮成像粤剧舞台上的小武模样，边走边奏。他们除了在柜台上挂了大锣和安排了鼓板等少数乐器之外，其余乐器都由各人自己拿起，连大钹也无例外。他们只靠左手拿起乐器，右手或拉弓或弹拨，长途演奏，需要很大的腕力的。他们演奏的分工，是用小唢呐代表女声，用大唢呐代表男声，而把其余的全部乐器伴奏。
解放前乡间备有锣鼓柜的组织和设备为数不少，其中还有“名驰远近”的，例如“小雅山房”等就是。
失明艺人和龙舟卖唱
过去大八音班夜场演唱到深夜两时左右，必有一段时间转唱南音、木鱼等歌谣以敷衍时间的。似此，以南音等形式作演唱活动的民间艺人，可能早已存在的了。那时的队伍，大类划分的是失明的与非失明的两方面。现在先谈一谈非失明的民间艺人方面，因为这方面比起失明的队伍到底规模没有那么庞大和正规化。
上边提过，大八音班的夜场演唱节目，于重点的传统剧目完毕，时已深夜，大约在两时后就唱南音、木鱼、板眼等歌谣体节目，又于散更前再演唱一短剧目，天亮了才完场。由此可见，在大八音班之前，应该已有了这些歌谣体裁的唱词和腔调，以致有了以专唱歌谣体系的艺人存在的了。据说，当时以卖唱那些歌谣体为业的，大致可分为失明的男艺人、失明的女艺人、非失明的“龙舟佬”和非失明的沿门卖唱者四方面。
失明的男性民间艺人，他们以清唱南音和板眼为专业，从不涉及木鱼、龙舟和粤讴，更加不唱粤曲的。一些有成就、有名气的，几乎不上街招徕雇主，也不靠替人占卦算命博取收入，而是等候雇主上门邀约，在雇主的小客堂，夏天则在庭前树下，自弹秦筝，自敲檀板地一唱就是几个小时。他们最“高级”的节目就是《祭潇湘》等全套“红”曲，此外如《玉葵宝扇》、《背解红罗》……最为普遍。每遇观音诞晨就专为女雇主唱《观音出世》等套曲，常常通宵达旦。他们也唱《爷们睇灯》等板眼。这些额板眼的唱词和内容，很俚俗低级，不是他们的主要业务，不过在节目与节目之间楔进去，作为博取雇主们的开心，缓和刚才唱南音时某些情节上所出现的悲怨气氛罢了。
在唱功上一般水平的男性失明艺人，日间沿街敲着“叮叮”（一块大约三四寸的圆铜片——平面的钲），替人家占卦、算命；晚上则左手用前臂托着秦筝，斜凭在左肩上，同时并腾出左手敲着檀板，全靠右手的大拇指、食指和中指边走边弹，招来雇主。他们所唱仍以南音为主，间中也唱板眼，不事其他的。至于那些较有成就和较有名气的，则几乎不作上街沿门卖唱的。他们日间在家，也为一些街坊或熟客占卦算命，晚上则多数被雇主们约邀上门弹唱。他们也是唱南音、板眼。那时候有不少业余音乐家或在家设“局”，或假设在他们的同道们所组织的俱乐部或音乐社里邀约那些有名气的失明艺人设局所唱的。那些“局”叫作“灯笼局”。除了那些公认了的音乐社或俱乐部之外，凡属临时在私人家庭里设“局”的，都呼朋引类，依时集会，并于门楣下高挂灯笼，街坊邻里如有此“雅兴”的也欢迎入座。唱至深夜，主家备有白粥、炒龙门粉（行语叫作煲白炒龙），收下灯笼表示不再接待宾客，于是连同那位失明艺人一起吃起“煲白炒龙”来。
辛亥革命前后，还没有大事开辟马路，为保街坊治安，所有内街都设立“更馆”和街闸，入暮落更关闸，非到散更是不开闸让人通过的。在农村虽无街闸设备，但夜后走路既不方便也不安全的，故不论看戏或听曲艺都规定有天光场，非见天亮不散的。所以“灯笼局”于吃过“煲白炒龙”之后，宾主稍事休息以后，又由那位失明艺人唱板眼一直到散更人散为止。这种临时凑合的“曲艺沙龙”，宾主们基本上是业余音乐爱好者，都懂得弹唱的。故他们都各随所好地拿起乐器伴奏起来，那时就不分宾主，各乐其乐了。但是这些男性失明艺人无例外地只唱南音和板眼，不唱粤讴、龙舟等，更不唱戏曲的。他们在演唱的长远途程中，一些有成就的同一些对此道有所研究的业余音乐家，把日积月累的钻研成果逐步固定、提高起来，于是在原来的南音本腔和板式发展了“扬州腔”和“梅花腔”（即苦喉）。他们在弹唱长篇唱本如《拗碎灵芝》等时，一般交代情节时，都唱本腔，及至唱到需要抒情时就用扬州腔或梅花腔。但是越到后来，南音本腔越是不为时尚，卒之不约而同地只唱扬州腔，原因是本腔行腔非常简朴，而扬州腔则婉转悠扬使然。
这些男性的失明艺人，过去也出过不少有成就、有名气的大师的，如钟德，在其后的还有一位梁鸿，梁亲自弹唱的《祭潇湘》曾录音保存下来。
《广州文史资料》第九辑曾发表过《广州“师娘”》与《广州“女伶”》等史料，那是从她们的生活现象方面作较多反映，在这里则企图从她们的业务和沿革来探讨。
到底在失明的民间艺人中先有男性的还是先有女性的呢？没有可凭文献可考。但早在辛亥革命前就不但存在了，并且已相当流行了，那是可信的。在这里可举三个方面可供探讨，即第一，我们的南音、木鱼、龙舟、板眼和粤讴等歌谣体系唱词，基本上的句格一致，即七字句（加字后可以认为是十字句）、偶句而又需要调声、押韵的说唱文学，和一般山歌、民谣的体裁，很不相同，据说它们的来源是湖南的南词。当我们接受了南词的唱词的句格，以致其部分运腔方法，逐步地同自己的语音特点和思想情感越结越紧，才慢慢地转化过来，最后形成了自己的歌谣体系。请听我们的南音、木鱼、龙舟、板眼和粤讴等的唱词织组，只不过在句格上有较拘紧和较灵活之分，而并无在体裁上不同之分。特别是在曲式上、调式上彼此互有关连，非常融洽的。第二，从广州地方史料和故旧相传，早在辛亥革命的谷埠（约在今天的黄沙）和大沙头等地区，曾经有过妓艇聚处，这些妓艇体积很大，装备华丽，名叫“紫洞艇”，比一般木货船还大。在那些紫洞艇中蓄有相当多以“度曲侑酒”为主的“歌姬”，据说她们所唱的就纯是粤讴了。第三，当时（尤以香港）不少具有反清思想的报纸，大都利用副刊一角，辟一栏“粤讴”园地，逐日刊登短篇唱词，内容基本上是对满清官场和官史的暴露，反映同胞受迫害，但唱词可以唱成各种歌谣体，而绝不是像它的园地题名的专唱粤讴的。当时坊间曾搜集了这些唱词编印成一本相当厚的小册子，书名叫做《解心事》（这正是后来人们直接用它的书名做了书内所刊印的粤讴叫做“解心”或“解心腔”的源故）。如果那时已过了辛亥革命了，那么就不会有那些宣传反清的唱词刊出了的。因此，可信那些歌谣体显然早在辛亥革命前已成普遍流行的通俗文艺了。
不知道女性的失明艺人是否受了紫洞艇的歌姬的影响，她们的主要歌唱形式最初只是粤讴，后来才扩大了范围唱起粤曲来的。她们唱粤曲时尽管也唱旦喉，但唱起粤讴时必然地用生喉唱，如温丽容老艺人就是一例。
女性失明艺人不替人家占卦算命。较有成就或有名气的，白天也不上街卖唱。她们一般是自弹自唱，所使用的乐器包括扬琴、月琴、琵琶（较少）、椰壳胡琴和竹壳胡琴，通称提琴（据老一辈提供：“竹壳蛇皮作面的叫‘二弦’，木壳木面的才叫‘提琴’。20年代初期，沿门卖唱的盲女一般都以提琴、月琴为多，也有用二弦的，但甚少。因二弦难拉好之故”。附录参考一编者）。依靠上街卖唱的一般是自弹月琴或拉胡琴，由一侍从老妇“拖”着走。较有名气的，一般应邀上门演唱，不少自打扬琴伴奏。那时，有不少业余音乐爱好者（行话叫做玩家）慕名邀约，他们自带全套锣鼓乐器来作伴奏。她们也使用生、旦、丑、净各种嗓音，但不一定每人只用一种；或一人或二人随着唱词情节变化而兼用不同嗓音演唱。她们应邀到一般人家去卖唱时，为时不长，就多数唱如《小青吊影》、《三娘教子》等的所谓“单支”。但应邀到玩家们的灯笼局去时，则基本是唱的所谓《八大曲本》（即“百里奚会妻”、“黛玉葬花”、“辨才识妖”、“弃楚归汉”、“鲁智深出家”、“附荐何文秀”、“雪中贤”、“六郎罪子”。又“鲁智深出家”又名“李忠卖武”）。所谓八大曲本的蓝本，其实都是从粤剧传统剧目中的所谓“江湖十八本”改编过来的。所以要改编的原因主要在于唱而不是做，不但唸白减少而改作唱腔，而且大锣大鼓和使用唢呐的机会也尽量避免。但对于必要的情节安排上也依照原来粤剧的穿插上的，例如“大闹南天门”的“大战四大金刚”等场面，还是使用起大锣大鼓和吹唢呐衬托的。这些“八大曲本”一唱就需时3至5个钟头。
这种场合也像接待男性失明艺人一样，主家（或醵资）准备白粥炒粉作夜宵。当时失明女艺人于唱八大曲本完结后，收灯笼，同吃“煲白炒龙”之后，约到深夜三时许，由她们独唱或分别地自打扬琴唱粤讴，个别玩家们则吹洞箫或拉胡琴伴奏，直到天亮才散。
过去的所谓“玩家”即业余音乐家或爱好者，或在自己家里呼朋引类，或凑合同好织组乐社，闲时（多在晚上）齐集演奏。他们或齐奏谱子，或唱粤曲，也经常邀约有成就的失明艺人上门，大家当起伴奏乐手，那就无所谓宾主之分了。这种集会，日积月累，不可否认的他们之间对粤曲唱腔（包括歌谣体系）的发展是起到很大的推动作用的。这些玩家也向粤剧舞台以至后来的歌坛，陆续地输送过不少人才，例如有名的二弦手宋雄、陆少溪和笛子名手伍日笙，以及解放后还健在的梁以忠、蔡保罗、宋郁文等。他们在粤曲唱腔或乐谱的整理、发掘上都多少地有过良好的建树，例如伍日笙之于《双星恨》，刘海东（即子喉七）之于《昭君怨》据说都是发掘、整理人；其后名演员薛觉先所演的《祭飞鸾后》那段“长句二流”的唱腔，就是陆少溪所设计订谱的。
到30年代期间，由于有了无线电广播，市内成立音乐社有如雨后春笋，但大多不能持久。只有在更早就已有了名的如西关的“文镜”、河南的“济隆”，以及稍后的“素社”至今仍为同道所称道。当时在香港的有钟声慈善社、精武体育会、孔圣会、青年会等的粤乐部以及上海的中华音乐会、精武体育会和俭德储蓄会的粤乐部、团以及澳门的淘声音乐社等都出过不少人材，至于番禺县沙湾的何柳堂、何与年、何少霞弟兄更留下相当多至今仍演奏的乐谱，如“赛龙夺锦”是最脍炙人口的——他们大都对粤曲唱腔即广东曲艺很有研究有所创造的。
上边说过在失明艺人中，男性的偏于唱南音和板眼，女性的偏于唱粤讴和粤曲，此外还有木鱼和龙舟，都是属于歌谣体系而为后来被粤曲所吸引过去的。
过去有不少非失明的男性民间艺人，他们分别地把一段长约一尺的木头雕刻成一艘龙舟或金鱼，用一根棍棒插在龙舟或金鱼腹下，托起来作为标志；这就是“龙舟”和“木鱼”两种大同小异的唱式得名的来由。木鱼这种唱式的来源，必然是由南音演变所派生而成的。因为，尽管木鱼用不着任何乐器作伴奏，但其运腔除了纯用自由板的板式之外，几乎无大差异。沿门卖唱者托着木刻金鱼沿门唱木鱼歌，而以人家给予赏赐的数目多寡而作为歌唱长或短的衡量。他们是独唱者，不备乐器，当然谈不上使用什么序乐和伴奏；同时，即使连最起码而又简单的敲击乐（如梆子、木敔、碗、碟等）也没有作为拍板之用，因而终于把板式趋向自由，不受“板路”限制，这是自然的趋势是可想而知的。过去农村妇女，在南、番、顺等地区以绣花为家庭副业的多，她们对着“花架”拈针引线的长日里，仿效着失明艺人的南音唱词，灵活自由地唱起来，逐渐形成了“木鱼”唱腔这种形式是完全可以理解的。由于它的句格较自由，自然更易于为家庭妇女们使用，故过去坊间木刻本的长篇“木鱼书”像《玉葵宝扇》等十分流行，就是这个道理。
木鱼唱腔不但拍节上灵活自由，而且在运腔上既不像南音的那么严谨，也不像唱龙舟的那么粗亢。它的旋律几乎围绕在5与5音的八度音里运腔。同时它的特点是柔和婉转，绝不使用假嗓，但唱到哀怨处也使用起梅花腔来。
唱龙舟则绝对不会使用梅花腔的。龙舟与木鱼，从它们的句格、节奏上看，基本相同；它们同样是从南音演变而成的，最显著的差异仅在于词句的朴素与严谨、有无明显的拍节规定、有无乐器的伴奏和因而是否使用序乐……等等。唱龙舟比唱木鱼，在形式上多了一套小锣小鼓。唱者把它联串一起，左手承托着，右手则以长仅四五寸的小木棒把小锣鼓齐敲，但敲得很技巧。既有简单的乐器了，唱者就可利用它来代替了起板和过门以及必要时增加声势，唱到强烈抒情时突然一击，果然会把观众吓了一跳，给[被]他的唱词、唱腔拼发出来的气氛感染了的。因此，它与木鱼的风格有很大的不同。龙舟歌的风格具有活跃、急逼（经常在一句中把一部分唱词像烧爆竹一样冲口不断，但又继而缓慢拖腔结束那个句子的），洪亮而粗亢。其所以具备这种突出的风格的原因，首先在于他们一般是在广场、市集、乡渡等人多聚汇之处；不收门票而于唱后请求听众“随缘乐助”。那么。唱者如果不在运腔和词意上区别于南音、木鱼，是无法吸收听众的。其次他们所使用的唱词，很少沿用传统的长篇唱本的。就是不宜太长，否则不易留住听众，而宁愿唱了一首唱词和求助给酬之后。再唱另外一首。他们往往把一些讽笑社会陋习、贪官秽行自编自唱，有时甚至临时即景即所谓“爆肚”唱出的。因而在唱词上必然不可能句格整齐严谨，运腔上必然因词命意，故作惊人之态，小锣鼓一击，不断地把听众的注意吸引着以达到情节的效果。正是由于这些缘故，整天地唱，嗓音就必然遭致破损，形成他们的嗓音沙哑。而习惯上反而认为唱龙舟非用所谓“豆沙喉”不好，其实这是一种旧社会给民间艺人的悲惨的遭遇。
唱龙舟的旋律是以五声音阶为主。但是可能整天卖唱，为免过分消耗气力吧，它所使用的音域最高的大多仅到3音为止；需用強声衬托词意时，个别发音往往离开了音阶规定，用自然语音唱。反过来它也和木鱼、板眼一样，把5以下的下行低音几乎不采用了。
从歌坛到茶座
辛亥革命后的广州城内，上演粤剧的戏院为数极少。原因：第一，广州是一个政治中心的省城，而佛山才是工商业重镇，这种格局还多少继续起着作用；第二，城内外隔涉，尤以晚上到处街闸使游人行旅不便，要看戏非到天亮不能返家；第三，所有粤剧班子都是私营性质，归属老板们设立的所谓公司管辖的。这些公司又通过所谓“吉庆公所”同各乡来城的“主会”订下演期和代价（戏金）。公司把各同乡事前订好的演期（有些大公司更把全年的演期都尽早订好了的）按时前往上演，简直抽不出空到广州城内外的戏院上演。第四，过去戏班的每处演期习惯规定为五天一台。台与台之间这段旅程叫“拉箱”，用小火轮拖着两艘“红船”前往的。但是，台期一定下就万不能改的。故早在协商演期时要充分留有余地的。比方，这一台在甲地和那一台在乙地，由甲地到乙地这段旅程，如果非有一天以上的时间走不完的话，则两地的“尾戏”和“头台”就会脱节了的。老板们的算盘很精的，半天时间也不肯落空，即于甲地草率地提前散场后，马上把班子带到广州作中继站，临时在广州城的戏院上演若干场，然后才再把班子带往乙地，使彼此的演期衔接得很紧。因此，广州城的戏院经常丢空。直至20年代初期，在广州市内经商或就业的人，还经常带有这句口头禅：“返乡下看戏啊！”可见人们是多么渴求文娱生活的，也同时反映了有些农村比广州上演粤剧的机会还要多。因而对市内偶然遇到某些神诞，为了贺诞而临时招请在庙门外演唱的大、小八音班时，人们都不约而同地远近赶来，不怕疲劳地围站到通宵达旦也听个不厌。
我以为，逐步地把茶楼开辟为歌坛，邀请有名气的女性失明艺人登坛唱粤曲这种创举，也许就是茶楼老板猜中了广大群众热爱听粤曲的心理也未可料。
在广州市最初建立歌坛的是当时十五甫的“初一楼”（即原日的顺记雪糕店故址）。所谓歌坛，就是在大厅一侧临时用木板架成高台，上置一茶几，几两旁各置一椅，几上放两盅茶。逐日轮流约邀两位失明女艺人，分坐几旁。台上是伴奏乐手面对唱者。日场时间较短，但尽有四小时的唱出时间。临时在大门旁用黑板、白粉大书“礼聘著名瞽姬xx师娘临场度曲”字样以作招徕。唱的自然是所谓单支的传统粤曲；虽茶价增加了，却极受茶客欢迎，尤以夜场更见挤拥。这期间，失明女艺人倒出现了不少颇有成就的人材，例如月英、汉英、翠燕（嫁了香港的一个很有名气的业余音乐家潘贤达；翠燕本人现仍健在）、馥兰、群芳、二妹以及现仍健在的温丽容等。这种歌坛一直相当兴旺地发展到20年代前后，失明女艺人的地位逐渐为“校书”所代。所谓校书，实为妓女，不过茶楼老板借《鉴诫录》所称那句“蜀人呼营妓校书”而来的。
当时大沙头、谷埠两处地方先后因遭火灾由此淘汰了使用紫洞艇，另在西关城外近十三甫之南的陈塘地区，辟为妓寨、酒楼集中地点。这些妓寨习惯上被社会上称为“七二寨”（高级妓馆），即只作侑酒不接客的高级妓女。在她们中年轻而又未被“梳拢”的叫“琵琶仔”，更是只在筵前唱一首粤曲而不肯与饮客勾勾搭搭的。
茶楼老板把主意打到这些“琵琶仔”身上，念头一转就以“聘请驰名校书xx莅场加插演唱名曲”为号召，于大事渲染之后，果然哄动了歌坛，积久就把失明女艺人的地位排挤出去了，其后虽说仍有如馥兰等继续为听众欢迎，但为数已极少。
比较早期登上歌坛的校书有林燕玉、卓可卿、新遂意、燕燕等，及至她们逐步地取代了“师娘”的地位之后，她们大都离开了妓寨生活，专门活动于歌坛领域。广州和香港仅隔一衣带水，不久，香港的歌坛也逐渐兴旺起来。两地以歌坛为曲艺踞点的女性歌者，彼此互相往还，例如较负盛名的公脚秋和梅影就是从香港来的。而燕燕又往香港登台，特别是梅影，曲词结构纯属“邦黄”曲牌，但往往唱得听众黯然流泪；燕燕也以她的优美嗓音，运腔感人，所录音成唱片的为数不少。到了大约在1923年间，穗港两地先后创立不少歌坛（都是附设在大茶楼上的），例如广州的惠如，香港的马玉山、泰昌是较有名气的。当然，从事唱曲艺的女歌者，已经不尽是什么校书而是延师教习，一出身就投入歌坛活动的，但却不论唱的是生、旦、净都是女性歌者，虽曾有过极个别的男性歌者，却都是昙花一现，很难持久的。那时候，社会上不约而同地把广大的歌者称为“女伶”，这个称呼却不知从何而起的。
由于歌者的人才逐渐鼎盛，对于用来应付伴奏的师傅也就逐步要求提高了，因此又逐渐把过去的所谓“玩家”吸收到歌坛上来，甚至有些过去是粤剧班子有名的乐手，为了避免戏班的生活流动，也不少离开了戏班，改向歌坛作伴奏。不可否认，通过歌者和乐师的合作、传授，嗣此，把曲艺事业推进不少，对粤曲的调式、板式、运腔以致吸收了新的曲牌，使粤曲丰富多采，如果单从结构形式上而论，的确是有一点“推陈出新”的趋向。
这些组织的别名叫作“女伶档”。同行们取了这个别名是有原因的，主要在于演唱的地方不同，即在附设在茶楼之外而带流动性质的。这些曲艺班子的成员人数可多可少，组织灵活，不拘时限；要成就成，要散就散。像一个轻骑队一样，除了在市内应约到堂会和街坊演唱之外，还分别到各处乡镇市集临时演唱；全部成员多则十个左右，少则七八人也可应付。一方面是挤垮了八音班，但另方面也活跃了广大乡镇的文娱生活。因为那时候她们所演唱的词曲，已经不是失明女艺人的那样长期地在传统曲目中兜圈子了。应运而生为她们撰编词曲的，有专业的也有业余的作者。事实上在辞藻上多半是无病呻吟，甚至是黄色庸俗，但在使用曲牌上却标新立异，出奇制胜，大大地增强了唱腔上的音乐效果却是无可讳言的。
所谓歌坛是自1923年到1938年广州沦陷这段期间，发展得最为鼎盛，光是广州市内就有40间左右的茶楼辟了歌坛，香港也为数不少。据当时她们先后成立过的组织如“女伶工会”和“普贤堂”等所登记的，全体会员多达四五百人，长住广州市内的约有一二百人。她们向省内发展除佛山、江门、石岐等城镇外还经常以临时组合的形式分别穿插各乡镇市集；向省外则远及广西的梧州、南宁；向国外更远至新加坡、越南、泰国、菲律宾、檀香山，以至美国和加拿大。出了不少至今还被人称道而具有特殊风格，甚至更有个别形成流派的，如唱大喉的熊飞影、唱旦喉的琼仙、素负“星腔”盛名的小明星等，以及相当众多的伴奏名家。至于在唱腔上的创新、发展，和在曲调上、板式上的建树、变化，不仅丰富了广东曲艺的本身，同时还影响及粤剧舞台，使他们彼此间在唱腔上互相影响，互相促进。
从抗战起，尤以1941年香港失陷后到1949年广州解放以前这段时期，不仅歌坛普遍遭受摧残，从业人员的生活无法保障，就是单从曲艺的本身艺术传统来说，也只能使人大有“痛心疾首”之叹。为什么呢？那就是在形式上歌坛没有了，除了在一些赌场里临时开设“女伶档”之外，就是创立了一些什么“茶座”。这些所谓茶座，全部节目仅有三两个是唱粤曲，而且非有素负盛名的著名女歌者登台不可。之外就是全部时代曲。太平洋战争发生之前，一向在上海商业舞厅的爵士鼓手程岳威（广东中山县人）回到香港，以广东音乐的《昭君怨》、《饿马摇铃》乐谱衬以爵士鼓声敲得像急风骤雨一样，号称“精神音乐”，给战时处于混乱状态的逐利者们找寻刺激，居然风靡一时。整场演唱节目，不外是哀伤颓废、黄色低级、疯狂喧闹，甚至把“日本皇军”的什么《支那之夜》和《对马进行曲》等都演奏起来，使人嗅不到丝毫曲艺的味道。那时候还新兴了一种什么“幻境新歌”的表演形式，一男一女，打情骂俏，实质是一种唱粤曲的活报剧，但内容以至表演，庸俗不堪，只博得观众的几声冷笑罢了。
广东曲艺界从自有所谓歌坛开始一直到解放前的所谓音乐茶座这段期间,是走过一条十分坎坷的道路的。他们尤以女艺人，不论在学艺、业务、生活以至安全上，在这段途程上都吃尽苦头，而决不是一帆风顺的。
例如，出身前延师学艺，付出一笔学费，虽说不能算什么剥削，但学艺的一般都从很小的年龄开始，不曾受过鞭笞之苦的很少。而所学习的，除了一些为后来“出台”时无人顾问的旧曲或片段的传统东西之外，就是粗制滥造以“应景”的“开山货”。这些ABC课程只教学徒们懂得板式、腔调、曲牌的初步常识，于后来出台时根本就不能应用的，因为谁也不爱听。所以出台前就必另买新曲。
“买新曲”，这笔开支，即便是曲艺名家也免不了这个负担，而且所负担的还更重。因为“卖曲人”也有他们的名家，名气大了，自然声价就高，买曲人不是名家是买不起的。例如，过去的吴一啸、王心帆就是。曲艺演员把他们两人的名字都起了一个谐音字（啸的谐音是“笑”，帆的谐音是“烦”）串成了“一啸只能一笑，心帆的确心烦”这两句既忍痛又渴望的俏皮话。
这些撰曲人中约分三类，即只掌握了句格和梆子、二黄唱腔的基本规律的；其次，也具有一定的民乐知识，会引用或创作一些乐谱，可在曲中穿插上小曲的；再就是一些所谓“文人雅士”写了一首单纯的词章，不管什么句格、腔调的。
演员拿着这些唱词，就要求教于乐师，更多的是求教于“玩家”即业余音乐家。从就教中接受了教授者的创新和特点，加上发挥了演员本身的智慧、流派，使其唱腔另树一格，吸引听众，这对腔调、板式和运腔等方面的确不断地起了促进作用的。
过去的曲艺界，不论性别，都要受到行邦工会的“管辖”，不仅当音乐员的不允许非会员从事伴奏工作，男女成员都要按月缴交会费，并且在出外演唱（即“卖台脚”）时要到工会领取“放行纸”，否则被剥夺了演出权利。工会对非会员的参加演出，往往派出所谓纠察临场干涉、阻止，经常造成殴打事件。加上那时候不论在市内或市外演出，多以临时组合的多，从没有谁是固定受职的。工资收入，自然多是像行话所说的“望天打卦”，生活无保障就不言而喻了。加上遭受那时的各种黑社会、恶势力的威胁、迫害和欺凌。例如黑社会中广州的什么“义行社”、香港的“职义社”等，凡有任何借口都指令全体艺人上门去“报效”，并且随时还要一些稍有名气的女艺人“买花”——派人拈了一朵纸花来找你买，最少也非勒索到5元不可。
至于在一些政治局面动荡时期中，曲艺界所受到的威胁，也就更加严重了。那时候广大的曲艺成员，内受国民党反动派的政治压迫、经济盘剥，匪盗横行；外受帝国主义的镇压拘捕，污辱残杀；真是流离颠沛，家散人亡，有冤难伸，有苦难言。这些惨事，不可胜数，仅就记忆所及，就有冯玉君被港英当局拘留和驱押出境；李少芳怀抱婴孩，被日寇拘禁于香港监狱；抗战胜利后，国民党反动派为替在它卵翼下的黄色工会，解散了曲艺界的群众组织，勒令女艺人戴着襟上大花才准出门，所谓以资区别……等等。除了在演唱内容和形式上趋向于哀伤消极和消极地对旧社会抗议外（不可否认对其后的粤曲风尚的缠绵哀怨，带给曲艺和听众的不良影响是具有其社会根源的），另一方面也在词曲上隐隐约约地流露了她们的控诉即积极的行动一面。事关年长月远，没有保存多少这方面的词句，但如下的唱词却不是无病呻吟的：
太平洋战争香港沦陷后就听过“铁鸟纵横凝碧血，弹花飞溅化红云”！
抗战胜利后在广州又引用过这两句“天下未闻歌有税，而今只剩屁无捐”！
所有这些，都反映了艺人在国民党黑暗统治下充满了愤慨和反抗的思想。
解放后，在党的正确领导和亲切关怀下，广大曲艺成员沿着毛主席的革命文艺路线，把解放前遗留下来的渣滓涤荡扫除，逐步地恢复了一些曲艺场地，使广东曲艺得庆新生。再后更创建了由文化局直接领导的曲艺团体，培育了不少优秀的新生力量，创作出反映社会主义革命和社会主义建设的新人新事的词曲，使富有艺术传统的广东曲艺在伟大领袖和导师毛主席的“百花齐放，推陈出新”的文艺方针指引下，开出光辉灿烂的万紫千红花朵！
（原文刊《广州文史资料》第17辑）

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