红线女于1939年以扮演宫女、梅香的角色登上粤剧舞台，至 1951年应何贤先生的邀请参加宝丰剧团的演出，这十多年间，她经过勤奋学艺、用心演戏、博釆众长、革新创造，已经从一个娇俏伶俐的小学徒成为红透省港的剧影双栖大明星。在宝丰剧团的活动和演出，使红线女的艺术创造进入了一个新的发展阶段，显著的标志是她以演唱《一代天娇》的主题曲而始创“女腔”，“女腔”经过往后不断地丰富发展，进而形成风靡海内外的“红腔”。
红线女能够创立“女腔”，决非一蹴而就，也不是一朝偶得， 其中虽有客观环境提供的有利条件，但更主要的原因,是她自己付出的艰苦卓绝的努力。
首先，红线女参加宝丰剧团之后，获得了一个与同人和谐合作以及艺术创作相对宽松从容的有利环境。当时宝丰剧团的主要演员有红线女、陈锦棠、欧阳俭、李海泉、任剑辉、白雪仙、张醒非，撰曲有陈冠卿，头架有冯华等，真可谓是名角荟萃、人才济济,是一个既有创作实力又具表演功底的和谐群体，周围也是一个允许并提倡艺术创造的新环境。红线女在参加宝丰剧团之前，大多数时间是在时间是在马师曾领衔的剧团同马师曾合作演出，因为马师曾是第一台柱，所以从剧本选择到唱腔安排再到表演风格，大家基本上都是跟着马师曾的路子走。虽然大家也能从马师曾的身上学到不少表演的方法和技艺，但是久而久之演出的新鲜感和艺术创造的欲望也会逐渐消磨。红线女后来说道：“过去在太平剧团从来没有唱过主题曲,演出《一代天娇》时唱主题曲对我来说是一种新的尝试，我心里既紧张又高兴。”这番话多少道出了红线女转换工作环境后的喜悦之情。更令红线女高兴的是,宝丰剧团的剧目演出安排能给演员提供比较充裕的时间，能让她在演出前进行严肃认真的准备。宝丰剧团不像有些剧团那样，晚上八点钟就要上台演出，在头一天甚至是当天下午才把新戏的台词发下去，而是在演出之前许多天，就把完整的剧本交到演员手上，使他们有时间了解剧情，揣摩人物，领会剧旨，研究唱腔音乐的安排和表演技艺的运用，准确而又细致地把人物演出来。这无疑是给红线女提供了较之以前更加广阔的创造天地。
其次，红线女在粤剧舞台和电影银幕双双驰名之后，对自己的艺术创造有了新的追求和奋斗目标，并且从充实知识、加强修养、 纵向继承粤剧传统、横向吸收兄弟剧种和其他艺术形式的艺术营养等各个方面，做了必要而又充分的准备。红线女在《谈粤剧的唱功》这篇文章里，谈到自己要向多方面学习，其中有这样一段话：“很久以前看过《老残游记》，有段讲王小玉说书的，这给我很深的印象。那王小玉唱的梨花大鼓是那么动听，她的好处好到‘说不出’，好到人家‘学不到’，其中的原因，据说是她把什么西皮、 二簧、梆子腔以及南方的昆腔、小曲等调子，都拿来放进大鼓书里面，尽吸他人的精华，所以达到如此境界。”她从中得到很大的启发，于是聘请家庭教师教习古典文学及英文，开始留心学习各种戏曲，尤其是京剧、昆腔的演唱艺术。她聘请京剧老师王福卿到家中教了三年戏，学会全本《花田错》《穆柯寨》《虹霓关》和《阴阳河》等剧目。为了学好京剧和昆曲，她和京、昆艺人交朋友，还努力学讲普通话。此外，还向两位西洋歌唱老师学习美声唱法。红线女通过各种途径努力充实自己，为跃上更高的艺术台阶而做好充分的准备。
再次，红线女在《一代天娇》中演唱主题曲而创立了“女 腔”，这是她受到粤剧前辈的鼓励、嘱托做出非凡努力的结果，也是广大粤剧观众对她在艺术创造中取得更高成就的殷切期望。1951 年春节期间，红线女参加以马师曾为首的红星剧团在广州做贺岁演出，粤剧老前辈黄超武看过他们演出的《天女散花》后对红线女说：“阿女，你的声线这么好听，应该唱出自己的特点来啊！唱得好听还不够，还要有自己的特点。特点的形成不是一日两日的事， 多用心思，多下功夫吧！”红线女十分感激黄超武先生的这番指教，认为很有道理，很有见地，为她指出了今后奋斗的方向。黄超武的点拨，在红线女心头播下了创立“红腔”的种子，后来红线女诚恳地说：“‘红腔’得益于斯人！”除了前辈的指点和要求，粤剧观众的期望和其他同行的帮助，也是促使“红腔”产生与形成的重要原因。著名粤剧编剧家陈冠卿先生说道：“ ‘红腔’确实是从 《一代天娇》的演出开始形成的。当时许多观众都知道，红线女演戏的戏路很广，唱曲的路子也很宽，认为红线女的唱腔完全应该有进一步的发展。我对红线女的戏路和曲路都比较熟悉，也觉得她不应该只停留于唱快慢板、快中板一类的板腔，可以运用多种多样的板式曲调，更充分更准确地抒发人物的思想感情。所以我在设计写作《一代天娇》的主题曲时，用新创作的小曲【雪底游魂】开头， 接下去转【反线中板】、【长句二簧】，这样的唱腔安排，可以帮助红线女用更加丰富、更加饱满的歌音，去演绎人物复杂的情感。 后来，她在演唱每首曲子时，便都认真注意这个问题。”红线女自己回忆这一段的创作过程，也十分感激音乐师傅冯华的支持和合作。在练唱这支主题曲时，她同冯华一字一句地斟酌，一叮一板地切磋，唱句之中有些是以前唱过的，有些是略加变化的，有些完全是新的创造。演出之后观众表示了热烈的支持和欢迎。
《一代天娇》的戏剧情节，假托古代秦、晋两国王子因争夺皇位和美女天娇而交恶的故事去编排，故事情节曲折，人物纠葛复杂，戏剧冲突十分激烈。红线女扮演的主要人物天娇既经历战火连天、国破家亡、生死搏斗的磨难，又遭遇骨肉相残、情人猜忌、 夫妻反目的哀伤，中间还穿插了忠孝节义、伦理道德的种种矛盾冲突。天娇处于冲突漩涡的中心，是一个饱受劫难的柔弱女子，她的所见所闻，所思所虑，或喜或怒，或哀或乐，大抵都要在末场她所唱的主题曲中有所表现。这支主题曲的全文如下：

“主题曲《天娇恨》——（【雪底游魂】序上叫白）大哥，大哥！（引子、唱）身飘摇，似风飘，珠泪摇，似江潮。悲悲悄悄， 魄散魂摇，铜琶旧调，一笔勾销。唉！我惨问情天呀，我是否生来苦命招。人似鲜花萎了，一似厉鬼飘零，对住寒山惨叫。唱【反线中板】叹此一代天娇，变作一地残红，幸福已随风消逝了。呢朵晋宫花，竞种在秦宫地，惹出一段恨海情潮。当日一页铜琶歌，今日都变了断肠词，试问有谁知晓。哀哀哀，这一幕伦常惨剧，竟落在呢个苦命娇娆。悲莫悲，骨肉相残，遍野刀鸣剑啸，两王争位，不应把那阴谋播弄，迫要额裂头焦。唱【二簧】那一页秦仇晋恨，真系笔画难描，呢一朵憔悴宫花，已是皆非啼笑。一个是我亲胞兄， 我竟把情哥叫；一个是我亲胞弟，偏偏要与我结情苗。正是哥不哥兮姐不姐，也只天知晓。试问我有何颜面，再生在于人海狂潮。 唱【饿马摇铃】唉！悲声呼叫似鬼调，悲声呼叫，过峡上山行桥， 临崖远眺，野岭悄悄，徒获得一片寂寥。心惊哥哥佢有不妙，心惊哥哥中计，佢中伏葬山腰，不死也难疗，金瓯永缺，百姓沦沉葬魔潮。（白）铜琶哥，你在哪里，你出来应吓我啦。（续唱）倘若情哥命殒了，我就算虽生虽生都也是无聊，更哀我东晋亡国恨迢迢。 唱【七字清】愿我山河常永耀，愿哥能掌晋王朝。何以悄寒山，人影杳，只有荒林月，照娇娆。唱【滚花】莫不是天妒英雄，铜琶哥已魂归太庙。倘若铜琶遭粉碎，我天娇惟有，追伴到奈何桥。”

如此坎坷的命运，如此复杂的性格，如此纷繁的思绪，如此波澜起伏的内心活动和情感变化，怎样按照词曲的要求，运用歌音色调和音乐旋律歌唱出来，使之高亢低回，婉转跌宕，顿断连续，无所不至呢？红线女和音乐师傅琢磨设计这支主题曲的时候，在准确刻画人物性格和细致表达思想感情的前提下，很好地把握着唱腔程式所包含的严谨和宽松的两个方面，既充分尊重它的规范性，又合理利用它的灵活性。在板眼、节拍、声腔、音韵、旋律、板式运用和曲牌、锣鼓经谱等方面，严格遵守唱腔程式的格律，但又依照人物角色和演员创造的心理活动，对其或分或合，加以拆卸，重新组接，使之可浓可淡，可长可短，这其中的筛选、打破、增减、重建，是对唱腔程式的灵活自由的运用。红线女在这两个方面都做得很好。至于具体是怎样运筹和操作的，红线女、莫汝城、何杰章合写的《红线女从艺纪事（1938—1955年）》做了这样的叙述：

“她用心对剧中的主题曲（粤剧称剧中主角最大的一个独唱唱段为主题曲）仔细琢磨，从她理解的人物感情去处理这段曲的腔调和旋律。有的曲调是她过去没有唱过的，如【雪底游魂】是一首有固定曲谱的小曲，她通过音色、力度、语气的掌握，使它更准确地去表现人物的感情。【反线中板】过去在她演的马派保留剧目中也没有使用过，她在基本按照正线【梆子中板】的板式处理时，注意用底板、挑搭使节奏灵活多变；在行腔吐字中注意力度强弱的掌握 和装饰音的运用；在拖腔时按照人物感情的发展而伸延、顿挫；在一些对偶句中使用了强弱对比的手法，把感情的抑扬起伏表现得更鲜明；对于过去常唱的曲调，如【八字二簧】、【十字二簧】等也做了新的处理，使曲调与曲调之间的衔接更融为一体；并通过装饰音和过渡音的增减变化，使这些曲调的旋律更加丰富。这段曲的设计，可以说是动用了她从艺以来的全部经验，包括当年靓少凤的教导（如叮板的挑搭）和对前辈名家揣摩的体会（如千里驹、张月儿腔调的丰富变化和起伏），而这几年通过学习京剧、昆腔的演唱艺术和学习美声唱法，她掌握了更为丰富的歌音风格和演唱技巧，对自己原来的唱法能够突破、发展而创出新声。她逐句逐段与剧团的乐师反复研究，不断修改。演出后反映强烈，大家认为她新创的唱腔表现人物感情深刻，对粤剧的梆子、二簧有所丰富和发展，并增加了一种妩媚、明丽的韵味。”

红线女在《一代天娇》中演唱的主题曲，不久便流行于港澳和东南亚，香港的报刊开始称之为“女腔”，这个称谓后来也很快地在广大观众中流传开来。现今我们所喜爱的“红腔”，便始创于此时的“女腔”。

《一代天娇》 粤曲 红腔