我离开了“红船”，到现在将有60年了。就是逗留在红船里那段学徒生活也不太长，所以从回忆中复述红船和有关粤班的组织及其活动，可能会不尽不实的。虽说曾经向老前辈如靓少佳等同志请教过，仍恐有挂一漏万之嫌。不过，正如敬爱的周总理的遗教所说，就是要把亲身经历记录下来以供后人参考。写这篇东西，本意也不过如此罢了。
1.戏船的沿用
抗日战争前，珠江三角洲内外，红船是经常出现的。它们一般是两艘一伙，容纳了“全班”人马，但据说也有只用一艘就够了的，那是“半班”。后来，布景兴起来了，看它们的发展，红船之外还添雇了一至两艘中小型的盘船，名叫画艇。不仅把全部软硬景和道具，还有发电机以及全部舞台工作人员都容载了。
所谓“红船”，一直相沿至抗日战争前，戏行都是以此相称，而民间习俗则名之为“戏船”的。戏船外全部髹成硃红色，故名“红船”。船体比“花尾渡”略小而矮，以便通过桥下。比较原始时是装有一枝大桅的。其后有了小火轮，就用小火轮拖带着行走，故此早就废弃了风帆使用，但其桅夹仍保存在前舱内。
舱内除头尾向留出一条宽约四五尺的甬道又叫“沙街”之外 ，两边船旁都架成两层，作为一张张的床位之用。这些床位都有它自己的名号，例如船头叫作“大箱头”。舱内从船头起，沿两旁的床位，其名称是“青龙”、“白虎”、“楂练”、“垃圾岗”、“尿岗”、“蚊窦”、“十字舱”和“太子位”等。这些床位除大箱头之外，都分作高、低铺两个床位（两人合占一床位），比方说“十字舱高铺”、“太子位低铺”等。
这些床位各有优劣：比方说“大箱头”吧。粤班的早期，全部服饰行头都是由班主供应的。所有行头分别放在16个大箱内。两艘红船一向分称为“天艇”和“地艇”，这16个大箱分别排列在船头，故名“大箱头”。“大箱头”这地方既复杂又混乱。最前沿部分除了每天开膳时放着两大桶菜汤之外，冬季，早晚还要放一桶桶的热水供给人们盥洗之用。所以特别嘈杂。平时，在一块大竹篷之下，两旁各以床板，长凳架起床位，行船时则拆去。那些规定在“大箱头”床位的人，就在竹篷之下与箱面之上，其间仅留尺许的空间蛇行而入。倘遇冬季，行船时的顶头北风很不好受。
其次是“垃圾岗”，因为它位于前舱的“青龙”位之后，属于內舱的头一个床位，比前舱足足低一个床位，前舱的垃圾废物，不免都在它的门前被踢下来，好像垃圾岗一般。
又如“屙尿位”，只是隔了一块舱板，就是规定行船时公认小便的地方；整天侵袭进舱来的臭味是可想而知的。再一个就是和“垃圾岗”对着的床位，因为密不透风，黑暗潮湿，蚊虫滋生，霉气袭人，所以取名“蚊窦”倒是恰当的。
舱内除了一条头尾纵向的“沙街”外，还有一条左右横向的通路，两端可拾级直通船外。在这两条通道交叉之“十字路口”，围着四铺床位，叫“十字舱”。因为它位在舱内正中处，横度较宽，又近路口，故一向被认为最好的一个床位。就整个舱内来说，都可说是“人烟稠密”、“肩摩肘碰”的。虽说船旁都开了密密排列的窗门，但当把床位用小屏门围拢起来之后，简直像“白鸽笼”一样。何况这些窗门高度根本与“低铺”无关，那么“低铺”的“住客”怎样地长年过着黑罐子的生活就可想而知了。
处理班里日常行政事务的人员，职称是“柜台”。但他们那个小组织机构（实际是带办事处性质）也叫作“柜台”。它仅占船尾的一个宽不盈丈的斗室，再后就是火房。
2.执位
粤班的聘约（一般是不成文的）基本上以一年为期。也有以两年为期的，名叫“孖年”。但为数很少。聘约以旧历六月十九（即所谓观音诞）之前若干天开始，行话叫“开新”，以能赶到某地的观音诞上演为定，到翌年五月底散伙，俗称散班，行话叫“埋头”。
按惯例，粤班巡回到乡镇演出，基本上是以四日五夜为一台期。新组成的班子，或对某一成员也要有一个不成文的“法例”规定，历来彼此就执行不变的，就是从“开新”起，15天后认为不满意的就可解约，这叫做“三台为定”。所以班子“开新”后的15天内，任何人都可使用哪一床铺。一到15天，由班里公认选出的“四大头人”主持，把舱内全部床位，分别写上名号（如“大箱头左”或“十字舱高铺右”）等字样的纸阄，让有权享受床位的人用筷子拈一纸，交给“四大头人”当众宣读，整个班子里有权享受床位的人，除了“柜台”中人有他们的“办事处”，不用参加之外，就只是演员和音乐员才能有此权，不管他是跑龙套还是大老倌。拈阄（行话叫“执筹”）既定，哪一床位的两个主人（按规定要由两人合占一个床位的）就进行“协商”，“协商”后就用小型屏门把应占的位置间隔成为一个小卧室。成员们要在这里度过一年的时间，总难免带有衣服和日常用品，但又为地方所限，这不得不造就一个大约像普通人家的书柜大小的“贡柜”，放在自己铺位之前，“沙街”之上。
没有参加“执位”的人，不外是“衣杂箱”、“船尾”等部分。他们的起居住处基本上是在舱面。演出时，“衣杂箱”人员都迁上后台居住，兼负全部行头的安全责任。那时舱面上临时架起竹篷，给全部“船尾”人员住。行船时，把竹篷拆去，日晒雨淋，即使临时盖起油布来也不中用的。我当时是学徒身份，按行规是没有工资又不是演员，就只有两个宿处。一是“沙街”，二是船面。“沙街”是舱内宽仅一尺许的甬道，不但污秽非常，而且常给过往行人践踏；舱面基本是“船尾”人员住宿之地，即使你不怕日晒雨淋，也有被人排斥的危险。因此，在演出时往往睡在台上或岸边檐下，就像叫花子一样“随遇而安”了。不过，不要以为只有我们学徒才过这种日子，当中还有极少数通过“协商”而失去自己应该分配到铺位的那些下级演员，特别是跑龙套中人。
“拈阄”、“执筹”本来是一种公平合理的方法。但某一大老倌假定在“执筹”时执到如“大箱头”等不合己意的铺位时，他就同另一个于“执筹”时执到“十字舱”的两个下级演员协商，除了把自己的床位掉换之外，还要出重资多“买”一个床位给那个本来同样执得“十字舱高铺”的人，好使自己独个儿全部占有整个“十字舱高铺”。更有甚焉的某些个人优越感特强的红人，不惜重资，把本来住在高铺和低铺的“十字舱”的四个床位都收买了过来，就可把整个“十字舱”打通了成为一间可以站起来走动的卧室，他们把这种做法叫“废位”，实际上是逼使另三个同班低收入工友，为了贪图一二百元钱的“横”财而终年过着十分糟糕或流动不定的住宿处境。
3.大舱和棚面
据说，早先的粤班里，是把演员和音乐员统称为“大舱”的。其实也是合理的。因为他们同住在红船舱内，都享有“执位”占有铺位的权利。同时也是戏曲技艺上的紧密合作者。在传统上不少曲调腔谱，都是通过他们彼此之间的协作、创作而流传开来的。但是，看起来他们间的关系却搞得不是很好的。这是历史遗留问题。但我想，这主要还在于演员和音乐员彼此之间的经济地位的过分悬殊（同一班子内的头手乐员的年薪，远远比不上名演员的1/20），以及封建社会的行帮思想，是主要原因。实际上，按名额，全部演员决不是“人尽其才”的，他们是：武生3人，小武6人，花旦12人，小生4人，正旦、帖旦（行话叫铁旦）、正生、总生、末脚（行话叫公脚）、大花脸、二花脸、女丑等各1人和男丑3人，以上都是“街招”（在城乡的墙壁上张贴的海报）有名的；另外还有大净1人，拉扯4人，六分4人，大番4至6人，以及跑龙套性质的手下、马旦和拜堂旦各4人，在海报上是没有名的。
这么一大堆人，其实只有《六国封相》、《玉皇登殿》、大《贺寿》、大《送子》以及一年一度的师傅诞所演的《香花山大贺寿》，几出排场戏外，其余的老倌，不一定每一出戏都有戏份。为什么有些如《六国封相》的戏，非标明“全班老倌出齐落力拍演”不可呢？据说这出戏的编者刘华东当时规定是按全班名单分派这出戏的。此外，更重要的是买戏的“主会”是以这出《六国封相》来“验收”，因为它不允许一人兼演两个角色的。
虽说戏曲演员的基本工是包括“唱、做、念、打”，但从那么大堆演员中，即使他在某一出戏中有他的戏份，恐怕有机会给他唱的最多不过10人左右。不少演员不擅唱而擅长做、念和打，但上场仅仅当陪衬而连这些做、念、打的机会也甚少，或甚至完全没有机会的人就更多了。总之，在旧戏班里，除了“打武家”要掌握打翻和靶子等基本功，不得不请师傅亲作教练之外，你要学艺，最可靠的还是在幕后“偷师”。有多少个在业而仍未“收山”的演员，对自己正式收为徒弟能亲力亲为教习技艺的？可能也有，但为数不会多。不过只要本人肯勤学苦练，自有“进身之阶”，以达到艺成名就的。这个“进身之阶”就是指“天光戏”。
剧的形成，不论在体制、脚本、腔调、技艺等方面，在发展过程中，吸收了戈阳腔、昆腔、梆子腔、徽调和汉调，最后结合了本地区的风土人情和语言特点，发展而成的。我们可从“戏台官话”特别是相沿至今仍见采用的“牌子”曲就可以看到其关系的痕迹。解放前，吹奏起牌子、《六国大封相》时，还可听到不少老乐工跟着喝帮腔（即和唱），例如《封相》里我还隐约记得，乐工就帮腔和唱“金殿上……坐列两旁……六国王侯结拜生死交……”相传辛亥革命前，晚上例演了三出昆曲后才上演“出头”大戏的。但这些昆剧唱的全是外省话，群众对之语言不通，自然不为时尚，到后来一上场就演“出头”了。“出头”全由主要演员担纲，一直演到深夜1至2时。过去粤班的演出，基本上是以农村为据点的。每一开锣，邻近四乡群众，都远道而来，如果半夜散场，观众很难连夜回家。故此“出头”戏散后，例必续演一至两出“天光戏”，直至天大亮为止。这些天光戏基本上是由下级演员（行话叫“二步针”）负责，间或容纳一些在演唱技艺上有良好表演的学徒参同演出。所演的剧目，几乎只有一个戏名、角色姓名、关系、性别和简单情节向演员草草交代，至于唱词、念白则全由演员各自发挥。有时，如看看还差很多时间才天亮，彼此就示意“马后”（其意是尽量地拖慢），于是游花园、问身世等等，什么慢板、大调都大段大段地唱个不停。在这种场面里，观众听懂听不懂，他们可不管，不过却给他们练胆色、练唱工的机会。由于天光戏演得多了，积久而使“柜台”中人发觉他也“似模似样”，这个人就有被雇用或提升的机会，也无异为他们后来向名演员队伍的“进身之阶”了。
班里的音乐员统称“棚面”。过去还没有布景时，全班乐员是坐在正面，面对观众的，故名。
据传说，班主利用“捉字虱”的手法，诡称什么“八音八音嘛，人家八音班连唱带奏也不过用8个人，在戏班里不用唱了，一人一音也不就有余了吗？”所以当时粤班的整个“棚面”就只得八个乐员。但他们的工作时间有多长呢？就是每天约在午前的11时许“发报鼓”。接着是上演《贺寿》、《送子》到日戏的“正本”。到正本“煞科”（完场）时，已是掌灯后的8时许（即20点）了。晚饭后，约小休一时左右，夜戏的“出头”又继续开锣了，再后是“天光戏”直演至天亮。试想，这八个乐工天天如是，怎么吃得消呢？所以他们不是上了鸦片烟瘾就是病倒了。后来乐工们不论谁病倒了也不理，缺少了某一人拉琴吗，就“孤弦寡索”地让演员作“无伴奏”的清唱，没有打锣钹，就只用鼓声衬动作。这样一来就害得演员无法表演，不得不出头向班主交涉，班主没有办法，只好逐步把棚面由8人增加至10人。这样地过了很长时间，到20年代才增加1人是吹喉管，再后，西洋乐器逐渐被引进粤剧舞台，但基本上也不过是小提琴、色士风、吉他等几件，而且并不是普遍现象，只有在抗日战争以后，西洋乐器在粤班里才使用开来，除了打击乐和唢呐外，民族乐器几乎被取而代之。
4.衣杂箱
专门管理服饰冠履的人员叫“衣箱”，又叫“神箱”，班里人都尊称他们为“衣箱伯父”。他们不单做管理，而且还要精通替各种角色人物装扮，不能混乱。“杂箱”则专管一切行头道具，包括勾画花脸的颜料设备，人们尊称他们为“杂箱叔”。他们不单只熟悉什么人物角色使用的是什么刀枪剑戟等靶子，直至连什么人物身份才有资格用哪一种马鞭，都有规定的那一套知识的。
夏天，穿过的服装，给汗水浸透了，“衣箱伯父”自会把它晾干，演员穿过的水衣，他又主动地送给“衫手”洗涤；翌日，他又把晾干了的服装收回来，拿熨斗烫平才整齐地收回箱内，以备嗣后随时可供使用。
“杂箱叔”有“头杂”、“二杂”、“三杂”之分，包括由场内一直到场面上的一切杂务。例如，在场内的，只要那个演员的装扮是哪一种身份，当他走近“虎道门”的上场门下，“杂箱叔”已经察觉出他是要乘马，自然会给他递一根马鞭过来。在场外，他从场内挂着的那张“提纲”就知道这一场场面上的台椅怎样摆法，很少搞错的。
戏班在演出时，衣杂箱（他们的统称）是睡在后台，还负避免失窃和水火等灾害的保安责任。整个戏班那么多的行头服饰（最初是16个大箱，兴起私伙行头——即自备的戏服后，就全班共有戏箱多达二三十个），他们可于几十分钟内把它们铺开来或收拾好，不遗漏，不拖延的。红船在行船时，他们只能群集舱面，万一遇风雨，就只好蜷缩在油布下忍受寒冷侵袭。
“衣杂箱”这个组织，除了上述的两门工作的人员外，附带的还有“衫手”、“剃头师傅”和“地方鬼”各一人。“衫手”的主要任务是从“衣箱伯父”那里收集演员们的水衣（即穿在戏服里的贴身汗衫），洗净晾干后如数送回，但也有替演员们洗涤私人的内衣裤的。
班里成员，经年累月地困在船中过日子，即使演出于小市镇上，也每因避免有“招摇过市”之嫌，多不愿到市上的理发店去整容的。班里备有“剃头师傅”一员，经常替他们免费剪发、剃须。另一个名为“地方鬼”的，是专门依时催促演员上台的。有时，班子去到市镇上演，他对这个市镇上的地方要摸得很熟，哪里是茶楼，甚至哪里是鸦片烟馆或赌馆，他都了如指掌，从来没有差错地及时到那些地方去找到要找的人，通知他上台。所以他的职称叫“地方鬼”。这种工作白天还好办，往往在晚上要通过没有路灯的田野烂路，越过池塘洼地，摇摆着一盏暗沉晃荡的小油灯，走到红船停泊处的水边去催促演员上台，这真是一个艰苦的任务啊！试想想，万一找不到那个演员及时上台，失了场，这个责任是那个极其低微的“地方鬼”负得了吗？
5.船尾和厨房
在粤班里，“船尾”这个名词，不是指船尾而是指整个戏班的成员中的一个组成部分，在业务上它同炊事上也有关系的，所以实际上“船尾”也包括厨房的。
除了炊事人员之外，所有“船尾”成员的具体工作是：红船到达演出地后，他们把全部戏箱、行头抬上戏台（行话叫“上箱”）。演出完毕离开时（行话叫“拉箱”），把戏箱抬回船上（行话叫“落箱”）。整个班子的全部服装行头分装在16个大箱内，所以体积很大，每个箱约有200多斤重，有了他们就用不着临时找当地的搬运人办了。班子在演出期内，每天要把一大桶一大桶的热水和菜汤挑到船头或台上去，给人们盥洗和喝用。开饭了，班里是不设饭堂的，为要避免大家到厨房去讨取饭菜时挤逼混乱，他们的责任是把饭菜分别送到舱内每一床铺去，如上演时，不管路程远近也依时送到台上。送到台上去那份饭菜，如果是午餐还好办，因为日戏还未演出，留在台上的只有“衣杂箱”，用不着各人一份地分开。但在晚餐就麻烦得多了。因为日戏散场到夜戏开锣的一段距离时间不会很长的。假定某一演员的日戏戏份是一直演到“煞科”（尾场），而接着在夜戏里的戏份又是“头场”的，如果又要下装又要上装，一来一往就赶不及了，所以就要把自己那份饭菜送到台上来吃了。如果一般同样的菜式（所谓 “大棚饭”，一般的菜式多是猪肉炒大豆芽或猪肉蒸梅菜，每人一碟）还好办，但按规定凡属班里成员，不分等级都有“加菜”这个权利的。开饭时，炊事员把各人不同的加菜向船尾交代清楚，他们就按着分送无误。协助厨房开饭就是“船尾”的工作任务，不管是否行船也推搪不了的。
行船时，如果是比较宽阔的江面（如东江、西江、北江等），红船给小火轮拖着走，而又是风平浪静的日子里，他们还可在舱面上的篷下休息、睡眠，遇着风雨，他们马上要把船篷拆去，提着竹篙，准备抢险。听了他们的呼喝，同时分头叫人点香烛、烧元宝、放钞，就够紧张了的。
另外，行船于小涌内河，用不上小火轮拖带时，就要靠他们的胸膊顶着竹篙把船逐步地撑着前进，所以他们的混号又叫“督水鬼”，不过大家没有这样叫，而是尊称他们为“船尾叔”。
在“船尾叔”中职位最高的是“梢公”。“梢公”平时不用兼管杂务，只在行船时整天离不开船舵的位置。所以熟悉水路，掌握水情就不在话下了。
同“船尾”有工作业务关系的厨房，地点就在船的殿尾处。他们因分工而分别各有职称。每一顿饭，弄饭时必定先通过的第一站就是那个“揸刀叔”，他除了先把“大棚菜”（像猪肉炒大豆芽或猪肉蒸梅菜）调弄好之外，班里每顿饭都有人加菜的。这些加菜一般都是先交给“揸刀叔”，同时报名是谁加的菜。“揸刀叔”经过砧板、菜刀的处理，应该蒸的，他调好了味转交给“煮饭叔”；该是炒的，他就把原材料交给“镬铲叔”；该是煲汤的则交给“煲头叔”。开膳时间到了，他们就按名字把各式各样的加菜交由“船尾叔”分别送去，从来没有听说过搞乱了的。
晚上，他们全休息了，又另有一个名叫“二手”的炊事员负责全班人的夜宵饭菜。
他们中有一个像学徒性质的小伙，名称叫作“洗碗仔”。他最重要的职务就是在午餐前，到船舱里催人起床吃饭。大约在饭前半小时，他就在舱内由头到尾高声大叫：“老倌师傅起身食饭，第一轮！”所谓师傅就是指音乐员。这样，大约相隔十分八分钟，又高叫“第二轮”和“第三轮”。他的另一职责就是等待大家饭后，到各处分别把碗碟收集回去洗涤；照例除了“船尾叔”之外，旁人是不需要到他们那里去的。
6.柜台
“柜台”这个称谓是涉及两方面，其一是指红船里总管一切行政事务的办事处，另一是那里的办事人员。
“柜台”这个名称，沿用到后来改为“事务组”。当时，它的成员，头头名叫“坐舱”；其下是“管数”、“提场”、“行江”；再下是若干个没有具体职称的办事员（事务员，一般都称作“柜台”的）等，最后就是“中军”，那就是杂役。
一个粤班的最高管理机构还不是红船里的柜台，它的上头是长期驻在广州市的“公司”。柜台里的“坐舱”实际上是班子出外时的司理。他不但熟悉业务，甚至具有演员或乐师的一般水平，而且还对于省内的地理、水路都了如指掌。更惊人的，细微到哪些地方没有河溪可通，必须舍舟登陆，步行多少里路才到达演出地点，预先派人前去同当地的主会接头，找好了“住馆”。他对哪一条内河有一木桥，什么时候的潮水涨退——水位过高，红船会被木桥所阻，过不去；水退了，红船可能搁浅等等情况，他也掌握了。船一开行，他就蹲在舵位一旁，不分昼夜风雨，同“梢公”一起监视水程。
在演出中，特别是在“开新”后的15天内，他都坐在打鼓长后边注意着全班演员和乐员的技艺质量。所以上边所说的“三台为定”，这位“坐舱”就起到决定性的作用了。
过去的粤班成员是年薪制的。按习惯把每个成员分作上期、关期和下期发给工资的。这三期工资，基本上是把全年工资平均摊分；各期占三分之一。上期在“开薪”前发给，高级演员则多用作添购“私伙行头”（这是指后期而言，名演员不少是戏服公司的债务人），一般成员则仅能留作家用和添置一些日常衣物。下期则在临散伙前发给。至于关期则按全部年薪的三分之一之数，以五天为一“关”，平均起来，五天分发一次，名为“关期”。但也有人预嘱“坐舱”，按月把一定数目送返自己家里做家用的。就是说年薪一天不欠，但也一天不能停演的。所以每一“台期”衔接很紧凑。又因那时都是“卖戏”性质，每一台演出五天，主会都按日照交戏金，少了一天演出，戏班就少了一天收入。如果上一台演毕到下一台的时间没有脱节，当然再好不过，否则就非找个中间站“垫脚”不可。但有些地区相距较远，例如上台在番禺的沙湾，下一台相隔两三天才在台山的话，即使有小火轮拖着走，当日也赶不上那段水路，那个“坐舱”就派出那个“行江”出动或到广州市找一间戏院做“中继站”演他两三天才到台山去，这就不致丢空了日期，即使在广州市内的戏院上演不是卖戏而是分账也好。
7.吉庆公所和公司
辛亥革命前就有了“吉庆公所”，这是一个“卖戏”的公共机构，没有什么严密的组织，也没有调动的权力，只是作为主会和班方的成交做公证。除了保证演期，否则班方要向主会赔偿损失（所谓扣戏金）之外，就是主会万一短欠戏金时，它就向全行公布，不让哪一班前往上演，直至那个主会还清欠账为止。
那时农村除了姓氏祠堂之外，更有不少菩萨庙宇。这些祠堂和庙宇，很多规模小，积存少，照理是没有搭棚（草台子）演戏的财力。但是当地的土豪劣绅，偏要利用那些诞辰做借口，开赌渔利，所以那时候的戏班很是兴旺。人员全备的，每年一届依期聚散的多达三几十班，所以“吉庆公所”反觉“客至如云”似的。那时候，班主把自己经营的班子，开列了全班演员的艺名，名叫“水牌”，挂在公所内，同时派出一名“卖戏”的职员在公所里坐候主会上门光顾。当主会的人进门时，大家起来欢迎，但规定不准向主会推荐哪一班，而是任由主会环视观众多的水牌，决定了，假定看上了“人寿年”班，自然有人把铜铃拉响，高声叫唤“人寿年”！那个（“人寿年”班的）卖戏人就出面同主会具体谈商。直至决定了上演的地点、日期和戏金之后，签立契约，由公所作证。
后来一些大班（拥有众多名演员的所谓名班）的班主，为要显示自己的气派，就另立公司挂牌，直接接待主会。有些资本雄厚的如“宝昌”公司同时拥有好几个名班的，也有些合几班同立一间公司的；从此，“吉庆公所”就日渐失去作用，以致为公司所替代。不过当时有些业务上只有公司好办，为“吉庆公所”替代不了的。例如公司接到各方面的主会的上演合约之后，检查全年的“台期”，当发现还有哪些空出的台期时，就随即派出卖戏（行江）分头到四乡去，上门接“台脚”，这是当时公司非常重要的一个环节，关系到班子的盈亏的。
8.师约
一般拜师学艺，以仍在红船里的现役演员来说，很少收学费的。作为其师的，也只在那个学徒有了成就可以接受班主的雇用时，彼此才订立了“师约”，订明为徒的于若干年内全部工资交给为师的，再由为师的替他购置行头，和发回为徒的日常生活费用。不过这种师约能够“善始善终”的，可以说是少之又少。举例来说，那个直至今天还在香港红极一时的新×××，他自幼由著名小生细×亲手传教，带着他以所谓神童一直活跃在粤班里，即使在沦陷期间还是所谓“红极一时”，抗日胜利后甚至“贵”为香港的太平绅士。但是，他对自己的老师，何曾尽过几天“反哺”之恩呢？所以说，所谓师约，绝大多数是徒有虚名。不过话虽如此，事实上也有不少方面利用这个名辞作了多种的不同的用场的。
第一种是班主和演员之间的所谓“师约”。粤班发展到后期，盛行一种所谓“私伙行头”，传统上由班方供应的全部戏服、盔头等行头，嫌其陈旧，就自己出资购置以利于观众之前争妍斗丽，从而惹人注目，抬高身价。班主同一些具有一定演艺水平的演员订立契约，预借一笔款项给他购置新行头，同时把他提升为高级演员之列。例如这个演员本来还未够名望提升到该行当的“正印”位置的，班牌上就巧立名目如“不分正副”、“不分第二”、“艳旦”、“文武小生”之类，以抬高那个演员的身价。这种契约实际上无“师”可言，也不一定收受那演员的工资或利息，但却规定要受班主所办的那间公司若干年的雇用，任由公司分配在该公司管辖下的哪一班内任职，薪额多少，演员还要受到班主一定程度的制约。
第二种是高利贷的剥削手段。过去有一种人，既不是班主，也同戏班业务毫无关系，但却有一个放债之名。过去不少一时间拿不出钱去购置私伙行头的演员，逼于无奈时，就气愤地说：“最多写几年给他（她）为止啫！”所谓“写”就是在那师约上订明若干年的代名词，过去那些放债人不一定是男性的，例如过去相当有名气的“四姑”就是这样的“捞家婆”了。
第三种是戏服店，它们赊出戏服，就用这种其实就是欠单的所谓“师约”为凭，演员为了不断补充新行头，倒不敢逃挞这笔账的，故不少演员的终身都是戏服店的债务人。
第四种是“一索艇”。“一索”就是指赌番摊那个荷官拈着它拨“摊皮”那支小棒，形像麻雀牌那只“一索”。那时候，地方上的恶人，租赁一艘小型的货船设成一个“摊局”，泊在红船一旁，招来红船中的赌客，这种船就叫“一索艇”。红船中人，有好赌博的，没有行当职务之分，跨过艇去自投罗网的倒也不少。我目击过不少低级演员，“衣杂箱”和“船尾叔们”于输光赌净之后，神色张皇地把衣物甚至棉被（他们叫这做“赶绵羊”）拿过去抵押，他们叫作“赶注”。至于名演员赌输了，当然用不着那么狼狈，但其后果也不堪设想。他们要签订“师约”，不是要你替他们白演若干年的戏，就是干脆订明于若干年月内清偿欠款若干元。据说那个以演《打雀遇鬼》享盛名的名丑新水蛇容，因一次赌败了就写了一万多元的欠单，无法清还，只好过埠（出国）以避，从此再不敢回来演戏了。（据说，只要他本人不演戏就不用偿还了，因为欠单写明是“师约”。不演戏了，哪里还有“关期”还债啊！似乎也颇有道理，但是否这样，却无法证明了。）
不过其中也有“师约”是基本上不涉及剥削的，那就是演员与演员之间的师徒关系，他们只是口头上的承认，而不一定都必需签订师约即所谓“带出身”的。试举一例：一个名演员为甲方，另一个既肯勤学苦练又具有一定发展前途的下级演员为乙方。乙方工资和地位都低，私伙行头自然无力置备。由于乙方颇能迎合甲方，并且诚恳地要向甲方拜门，递了门生帖，于是他们的师徒关系从此就成立起来，倒不一定要签师约的。
如果彼此同演一行当（只要不是一个演旦，一个演生就行）的话，甲方还可腾出一些行头给乙方用。最重要的是甲方受班主重视，在班里有地位，甲方就会替乙方推荐和借贷，使乙方有能力购置私伙行头和位置提升。例如“人寿年”班的千里驹，是当时极有名气的旦角，那间宝昌公司视为“台柱”的。当时薛觉先却在“人寿年”里没有多大名气，就是因为他地位不高。但自向千里驹拜了门，名义上有了师徒关系。后来就提升到与新少帆一起做“不分正副”的男丑，而且在剧中所担任的戏份也显眼得多。再后是创办起“梨园乐”来与名旦陈非侬合伙，就“红极一时”了，但后来千里驹私下对我说过，他从来也没有收受过他“一分钱”云。可见这种“师约”同上述的几种情况，其性质是大不一样的。
9.其他
辛亥革命前，广州的城区很小，据说明季比清代更少。现代的西关（实际上是光复南路以西）、大小北（实际上是由德泥路起沿德宣路以北）、东山（实际上是大东门以东）南则由西堤，长堤以至东堤和包括整个海珠区，都属于所谓城外，反之就叫城里。汉人大都是住在城外，即使殷富如“伍、叶、潘、卢”等四大家族，也不外住在河南、西关。反而旗下、满族（也包括回族）则全都住在城里。为什么呢？因为上而至两广总督、将军等衙门，下而至小东营、大马站等机构都建立在城区内，那么依附着大小政、军、差、役的主子，他们的家属自然就住在城里了。所以说，广州城区实际上是一个行政区的所在地。当时的所谓“烟花地”的大沙头，四乡远道运来的谷船以及米行都是集中在今天的六二三路以西，以至后来的十三行，都属于城外区域。当时不论大街小巷，都划分了“更区”，分别建立起“更馆”和街闸，从薄暮时由更馆打起了一轮“落更”的大鼓起，到翌晨再打“散更”鼓止，在这段时间内，非有认为必要的话，任何人等是不许随便往来的，交通非常不便。
除了城外偶然也有一些庙宇临时“搭棚做戏”之外，就只有东堤那里仅有一间粤班过往作为中继站性质的“广舞台”，粤班在广州的确没有多大回旋之地的。但对失明的男女艺人，却还可以找到雇主，因为他（她）们不需什么广大的演出场所，而不少人家还请他们到自己家里来作通宵的“灯笼局”，不比演粤剧的受那么多条件限制。
除了这些原因之外，还有一个本地班（即粤班）与外江班“抗衡”的问题。所谓外江班就是一些达官贵人、富商巨贾出资从省外聘请回来的，从历史潮流看，它们有戈阳腔、昆腔、梆子、徽调、汉调以及湘调等剧种的著名班子。而粤班那时还未能形成自己的粤剧完整体系，正如道光年间杨掌生所指出的粤班“但工技击，以人为戏”和“鸣金吹角，目眩耳聋”，自然难受他们和封建士子所欢迎。因此，粤班为要生存，就只好在广大的乡村圩镇为自己的踞点了。
反过来，粤班在佛山却逐步兴旺起来。这有两个原因，佛山是个商业地区，带有资本主义萌芽的工商业逐步发展起来，故历史就有中国四大镇之一之称。这就是说，为什么粤班的行邦性的组织如“琼花会馆”、“吉庆公所”不建立在别处而偏偏建立在佛山？另一有力的证明就是粤班所用的大锣大钹（特别是那对大钹的握手处，行话叫“钞髫”的），非要用佛山土产的不行（但另一方面，他们所用的小锣却指定要用苏州生产的，故又名“苏锣”）。
其次，佛山的水陆交通都很方便，粤语地区的珠江三角洲河流交集，水陆可通，特别是红船的构造最适宜于水浅地区的行驶，即使水路达不到的地方，也可以临时“上馆”解决，但无论如何还是离不开红船的，正如《荷廊笔记》所说：“……各班之高下，一年一定，即以伶人工值多寡，分其甲乙，班之著名者，东迁西陌，接应不暇，伶人终岁居巨舸中，以赴各乡之招，不得休息。惟三伏盛暑，始一停弦管，谓之散班，设有吉庆公所。”
由此可见，正好说明了粤班在红船时代的发展阶段。
历史上，粤班和外江班的彼此同行中，是有交往，从而又向外江班学习的。正因为此，粤班才能在各个不同的阶段中，学习和接受了外来剧种的腔调和技艺，以为己用。外江班的艺人们对本地班的帮助也是非常热情、积极的，我们只要从重建粤剧的琼花会馆的碑文上，镌刻上外江班捐了款的达三四个之多，就可见他们的同行情谊。因此在剧本上，腔调上和技艺上的传授就更无所隐秘的。但到底因为语言关系，把从外江班的的传授全部接受过来，在粤语地区还是行不通，同时在学习上也很难要求学得准确无误，因此就出现了戏台官话。观众也因积习相沿，虽不全懂，但传统剧目是以平铺直叙的方法编成的情节，场次交代清楚，观众也易于意会理解的。因此粤班的整套唱腔、技艺尽管进展缓慢、曲折，但业务却是日臻兴旺的。后来由什么“江湖十八本”等传统剧目，发展到如“采南歌”、“优天影”的志士班。他们编演了如《温生才炸孚琦》、《火烧大沙头》，以及千岁鹤演的《偷影摹形》等新剧本，则更大量地使用土话，因为情节既能结合时事和风土人情，唱念也显浅达意，粤剧也就逐步替代了从外江班接受过来的那一套。我幼时看过著名的小生聪，名丑蛇公礼，他们的念白，时常带有顺德、台山等口音，观众不但不以为异，反而传为美谈。
这是红船时代粤剧的转变的前半阶段，也可以说形成粤剧体制的阶段，我觉得这种转变比起后半阶段基本上还算是好的。应该说在后期在转变中商业化是逐渐加深了，殖民地化也逐渐严重了。首先是封建性的行邦思想有所发展了。行当间的不团结现象首先表现在人浮于事，动不动就拿“会派”的名堂互相施加压力。例如布景部门。仅仅因为发电方面需要电工，反动机器工会就新立了一个第三支部，限令那即使是绘画的美工也要参加机器工会，工会硬性规定每班雇聘画部，否则不给“放行币”。棚面方面，工会也规定“会派”的13人，而如果在广州市或不用演天光戏，则仅用9至10个乐员就解决问题了。其中最严重的还是大舱，为了哗众取宠而巧立名目的增加了不少演员（如什么新剧巨子等），而几乎经年累月不见面的如总生、正生、帖旦、大花脸、二花脸等不下20人之多的却挂着“会派”的护身符按时拿“关期”。这个所谓“会派”虽说是为要维持失业，但实质上在班子造成忙闲不均，影响了团结，在社会上养成吃闲饭的“有业游民”。粤班后期多由班主制改为“兄弟班”的合伙经营，往往也因这样的机体臃肿，负担过重而失败的。由于成员过多，两艘红船不能容纳（尤其是名演员都各自备有“私伙槓”来装载自己的私伙行头），薛觉先初创“梨园乐”的时候，竟然添雇到三艘红船。
其次是购置私伙行头之风，可以说达到疯狂的程度。越是名气大的演员越是抢制新戏服，结果只是无法清偿这笔债务。舞台上争妍斗丽，不管是否合理。
再次是剧本的粗制滥造。过去一些名演员，由于每五天转移一上演点，所以对某一剧目经过自己的不断精练，而成为所谓“拿手首本”，甚至有些名演员一生也不外带着几个首本戏，一生吃不尽，而观众多年后还津津乐道。但自从粤班走上了商业化的道路日益严重之后，这种传统习惯已不存在而竞尚所谓新戏了。在此不妨试举一两个粗制滥造的例子，看看其恶劣到什么程度：
为要凑合星期六一定要上演所谓新戏这一个戏院的要求，当时那个红极一时的名演员×××，他以每套戏五百元港币的稿费包了下来。他每天都去看电影，以便猎取素材，平时约定了一两助手（这些助手的工资都是在班里拿关期，不用他私人挖腰包的），把他从电影中的素材拿来编成粤剧的情节和场次之后，把一些所谓“闲场”交给助手撰曲，他自己只负责一些重点场次的撰曲。按习惯规定在星期六下午，全班演员（包括乐员的一两个头把手）集中一起进行说排（行话叫“讲戏”）的。按一般排演次序，是编剧者先脱了稿，交付泥印，分送各有关演员初读才进行说排。但由于时间来不及按平时习惯的次序进行，往往使全体演员团坐一起，枯候那个印曲人逐页逐页飞驾着单车送来，演员就只能见一页看一页说排一页。晚膳开席了，只好匆匆吃了饭，一边演一遍读曲。有一次甚至要那个演主角的名旦，一边装身一边听着身旁的同伴捧着剧本念给她听，就是这样的“隆重献演”了。
另一个也是什么著名的编剧家，他的所谓创作是这样的：先约定班子里的负责抄印剧本的和一个中军，等候他吃过夜宵之后回到家里，他本人躺在床上，楔高了枕头口中念念有辞地把逐个角色人物该唱什么腔调词句口述，执笔人就直接用那种可供泥印的墨水照录在纸上，一张纸录满了，马上交给那个枯候在门外的中军，驾着单车赶忙回到班里另交别一个中军付印。就是这样，天亮了，杰作也完成了；整个剧本印好了，又赶忙分头送给演员们；当天下午说排。当晚又是“隆重献演”他的“呕心杰作”。有一次，在说排中排到某一场时，出场的人物较多，连那编者也弄不清楚了，竟然连当时老站在场上看着别人演唱某一个人物的演员也被编者忘记了。及至这一场“下幕”了，这个人物也没有交代。当时饰演这个人物的演员挖苦那个编者说：“我到底怎样下场的啊？”并把那册剧本递了过去。亏他脸也不红地说：“你当企场落幕不行吗？”因此闹成笑柄。这两件事当然不是发生在红船里，但总算是同时代产生的怪现象。因为抗日战争前，在国民党的反动统治下，农村破产，百业凋零，人民窘苦，地方不宁，稍为有些名气的演员备受各地的“大天二”的欺凌，敲榨（诈）以致绑票，都裹足不前，组成了所谓省港班，长期在省、港、澳三地演出，这时候红船已经渐趋不景，但总还有些不能长期立足于省港的，也只好冒着风险仍然轮迥〔回〕于农村圩镇，勉维生活，故此红船还不可能尽废。及至日寇铁蹄践踏珠江三角洲水网地区之后，所有红船不是毁于战火，就为船主拆成木料，从此红船便成为历史上的名词，完成了它的时代使命。
总之，这个红船时代的后半期，是向商业化、殖民地化转化，一直发展到解放前已经达到严重的阶段，几乎濒于破产。在这方面来讲，粤剧本身和其从业员所受到资本主义的经营，封建思想的影响，以及旧社会、旧习惯的束缚毒害最为深重。且不要说“如果不解放”这句话，即使再迟一两年才解放，我想粤剧，唉……
不过红船时代中看粤班的体制，其中也有点滴可供参考之处的，例如：
班里通过无记名的民主选出了“四大头人”。这四人都是义务职的，不过人选一般说来都是孚众望、肯办事的老艺人，职位倒不论高低的。他四人一方面替全班“手足”有关大家提出的福利设施，向柜台交涉；一方面对班内“手足”之中出现的事故，进行排难解纷，甚至有权把某一个犯了“众怒”的人，绑出船头打屁股的。此外，不少事务协助了柜台处理，他的报酬仅在于例如师傅诞时分烧肉，公认他们可分双份就是了。
对于扶植人材方面，班主是有他的一套的。例如名小生白驹荣初在人寿年时寂寂无名，及至发觉他在演《金生桃盒》时成绩不错，深受观众欢迎，班主马上编出了《孟丽君》这出戏来给他扮演那个“风流王帝”，从此名气越来越大，成为名角，还发展成独树一帜的流派，当然的，班主的这样做决不是出心于培养人材，而是出自他的资本主义经营的经济价值观点罢了，不过到底也培养出人材来。我曾听过有人问及一个剧团的领导人说：“过去有那么多的流派，但解放后好象没有发现什么流派啊。”那个剧团的领导泰然答道：“我们是搞集体主义，不搞个人主义的。”哦！原来如此。
另外还有一些例子，有人认为符合“岗位责任制”的精神的，不知是否恰当，姑录之以供参考。
不论日夜场戏，那个提场例必在后台巡视一周，看看演员们应场的都“装身”就绪了，才敢大声叫嚷：“执锣钞！”于是“杂箱叔”随即把大锣大钹捧出棚面（日场是“三手”位，夜场是“八手”位），并把大钹重力一击，表示上演的时间已到了。接着，那个“上手”师傅才就位拿起月琴来“校线”。所谓“校线”就是定弦，月琴的定弦，照规定是“上六”。上手师傅的校线全凭经验，不靠横箫、唢呐等有音孔发音的乐器，但在演出中途吹起它们时，却和月琴的定弦竟无差异的。当上手师傅定好弦后，其他乐员才依据月琴的音高来为自己所负责的乐器校线。据说，上手不定弦，其他乐师是不校线的云。
珠江三角洲虽有广阔的水网交流，可供红船的往来活动，但到底仍有不少的村落是路不通的。再古老的交通情况，我没有目睹过，不敢妄谈。仅以我当学徒时所见，过远的陆路“台脚”（即演出点）是不用大箱而是“打软包”，即把必须的行头用大包袱裹起来搬运的。这叫做“上馆”，这个责任自然是“柜台”、“衣杂箱”和“船尾”三方面负责处理。他们的行动真是“兵贵神速”，几乎保证于当晚上演得《六国大封相》，当然的，拖延了开锣时间却难免了。但在这段时间里，他们可忙得“汗流夹背”了。
首先是“柜台”们做“先头部队”，由主会带引他们去看定了住馆，如果到小市镇的话，比较简单，因为除了有客栈可住之处，还可找些空闲的旧会场、大屋，否则可麻烦了。比方说，那里即使有庙宇祠堂，也未必能够容纳全班人员居住，那就只好四处借住在农民家里。接着就是借床板，铺禾草，并分头在床板上或墙壁下标明某人的床位。不久，“船尾叔”自会分头把各人的铺盖行李，按姓名送到床位上。“拉箱”了，各人把铺盖卷好，依然放在床位上，“船尾叔”自会按时到来收集，也从未说过有失误的。
（原文刊《广州文史资料》第19辑）

粤班 概况