《舍子记》旧事新编
2016年香港中国戏曲节有不少好戏,其收官之作尤其令老戏迷注目。这是8月11日至13日由香港粤剧名伶尤声普、陈好逑联袂演出的新编粤剧《舍子记》。两位主演均年逾八旬,共同担演新戏,表演的又是一个戏剧冲突彰显、情理交融、内心戏繁重的老故事,堪称一场有分量感的演出。
《舍子记》源自传统粤剧《宝莲灯》之《二堂放子》,历来有不同版本的演绎。白驹荣、郞筠玉演绎的版本深入人心,展现了情理交战之下剧中人物的道义之心。而《舍子记》在充分保留人物舒展大义的空间上,更“不畏艰难”地深入到人物情感悲重的内心世界,赋予人物最深情的理解和同情。放在现代人看传统戏的价值观隔阂之下,《舍子记》竟是一场“深情”对“高义”的救赎。
1
传统《二堂放子》是男性视觉 新编《舍子记》是女性视觉
现代人看传统戏,有很多情理是不易理解的。
笔者看昆剧《浮生六记》,听见观众说:“沈三白和芸娘那么相爱,芸娘还要为三白纳妾,真是不可思议。而且沈三白竟然还同意了,欣然坐等的样子!”
这次看《舍子记》,有观众说:“怎么可能交出亲生儿子?做不出来啊!大家一起逃,大不了全家一起死啊。既然刘彦昌明显偏袒,明显念旧,王夫人干脆带着自己亲子走掉,管他们神仙呢!”
以现代女性的观点,这似乎是三观最正的做法。舍亲子,是违反人伦的。
传统版“二堂放子”的故事,只是表现了王夫人的深明大义,就戛然而止了。可怜王夫人是“理应”苍白的,一旦赋予血肉与灵魂,这个人物就写不下去了。
观众也仿佛习惯了这种以剧情顺利推进为目的的“选择性”不细究。在传统的价值观架构中,刘彦昌的矛盾,天然高于王夫人的忍让。刘彦昌的痛苦是重情,王夫人的痛苦却被归于从一出现就注定的悲剧命运,抹去无痕。
罗家宝曾在回忆薛觉先的文章中写道:“我们(罗家宝和薛觉先)观看《宝莲灯》的演出,一看到白七叔那一幕《二堂放子》,被他的唱腔与演技感动到我和五叔热泪盈眶。白七叔的唱是以唱出人物感情著称。例如他在《放子》那一幕有两句滚花‘问来问去都系苦在沉香。仔呀你黄连命苦复何言,谁叫你有娘生无娘养’,真是扣人心弦,催人泪下,任你是铁石心肠亦不禁凄然落泪,艺术就是有这样的感染力!”
这段回忆,可见白驹荣表演艺术之造诣。但也从另一个角度看出,罗家宝、薛觉先这些大老倌看这出戏,依然是男性视觉、小孩视觉——实质是幻化为传宗接代情结的另一种男性视角,却没有女性视觉的存在。
而新编粤剧《舍子记》,更多着眼于王夫人的情感脉络,舍子是舍了,但不是“活该”舍的,不是你们的颂扬可以抹平的,不是神仙的清幽可以理解的。天地那么大,容不下她的痛。
《舍子记》编剧、香港著名电影及粤剧编剧杨智深先生说:“我一直喜欢《二堂放子》,多年观看《宝莲灯》无数版本,最触动心灵的是《二堂放子》的深情和高义,因为王夫人十分大义,但是过去的版本一直没有写她后来失落的心情,我觉得对这个人物不公平。刘彦昌放沉香,此情易懂,而王桂英舍弃亲生,答谢圣母曾救彦昌之命,此义真稀。所以我选择这个题材,以刘彦昌、王桂英的内心线索为纲,熔铸了京剧《失子惊疯》、《荒山泪》、《九更天》、《劈山救母》等经典排场,编写了《舍子记》。《二堂放子》一场沿用尤声普演的粤剧通行版本,乃叶绍德先生综合前辈各个版本修订而成的。后面由我增益,全部梆黄,尝试以古入今,通融南北,试一番新景象。”
2
土地婆婆、日月星辰不及人重要
这个传统故事的新讲法是如何以古入今呢?摘演出场刊之“分场本事”介绍如下。
“华山三圣母与凡夫刘彦昌,诞下麟儿沉香,兄长二郎神奉玉帝旨召三圣母回返天庭,霎那间夫妻母子,痛绝肝肠,人天永隔。
彦昌金榜题名后,续弦丞相之女王桂英,又添秋儿,与兄长沉香棠棣情深。塾中太师秦灿子宫保,压良欺善。沉香血气刚烈,两相角力,宫保触石身亡,秦灿勒令彦昌绑子偿命,彦昌与夫人桂英辩理论请,桂英悯念三圣母高义,愿舍亲生秋儿,任沉香逃生。
秋儿押至秦府,桂英一路不舍,哀求于堂前,太师悲孤苗拗折,杖死秋儿泄愤,桂英魄夺魂销,哀若猿啼。
沉香访遍华山,遇霹雳大仙悯念刘门奇祸,赐金丹,还仙体,降青龙,执金斧,默祷母子团圆。
圣母重现仙容,谢尘绝俗,羞望前尘,自设门关,无人能入。沉香哭诉关前,泪动仙心,卒破关重逢,圣母知悉刘门遇劫,携灯共赴凡尘。
罗州城隍夫妇,深恨秦灿恶毙秋儿,复哀怜彦昌夫妇,分飞颠沛,哭子无路,计议各引一人,同到秋儿埋尸之地。彦昌访妻寻子,神疲力竭。城隍爷幻身樵夫,百般劝慰,暂解愁怀。
彦昌、桂英得城隍夫妇指引,终叙愁情。夫妇同悔秋儿枉死,皆欲舍身赎罪。血泪纵横,天愁地恸。城隍夫妇跪求黄天,不惜颠倒晨昏,亟愿秋儿回生。
宝莲红灯,果能起死回生,秋儿喜拥亲怀,阖府团圆,转眼又隔云天。”
这个故事的人物关系和情节发展基本和传统粤剧《宝莲灯》一致,值得注意的是王夫人的戏份大大增加,在下半场更重于刘彦昌。而谐趣幽默的土地公公与土地婆婆一折戏,则是神来之笔,道出编剧的心里话。
土地婆婆说:“刘彦昌为咗沉香,先叫秋儿顶替,王夫人为了大义送自己亲生仔去死,真是痛断,真是肠断,慈母啊慈母。”
算出秋儿埋身之地,土地婆婆又叫土地公公一起,分别引领王夫人和刘彦昌前去哭别,更阻挠土地公公升降日月牌,不让小鬼带走秋儿。
杨智深说:“中国人认为一份真挚的感情,可以感动上苍。我认为王夫人的决定是伟大的,所以用土地婆婆的视角同情她,并且让秋儿回生。”
相比起三圣母的“仙家乐,清静无尘……悔教惹尘缘,关门青丝断”,更可见编剧的用心良苦。
大团圆的结局符合观众的感情,圆融是传统戏曲的高级之处,因为人性已得以彰显,故不需以反常态来争取深刻,而是甘于常态,却依然令人难忘。
3
文艺作品有时代的局限性,而人性永远重于“价值观”
《舍子记》延续了杨智深作品的一贯内涵——重视人性的救赎。他改编过李渔《笠翁十种曲》之《怜香伴》,亦改编过孔尚任名著《桃花扇》。杨智深说:“生于香港,从小就耳濡目染了唐涤生的才子佳人,李少芸的神鬼奇幻,故此我选择的题材总是离不开两位前辈的色彩。从小礼佛,深思因果善恶,后读四书,于伦常之情尤为拜服。故此创作支柱终未离儒佛。”
不同时代的价值观会变,而人性、人心、人欲不会变,只不过是受到价值观的影响,而禁锢多少,解放多少。
《怜香伴》把“美”推到人间的极致,因美而爱,一切阻隔都可以冲破,门第、命运甚至性别。
《桃花扇》摇尽破碎山河之中知识分子的苍凉。孔尚任原著有“入道”和“余韵”,剧中人物轮番出场,杨智深把这个结局视为孔尚任对人间的宽恕。他改编的粤剧《桃花扇》,以道场作结,故明皇帝、殉难文臣,所有死于水、死于火、死于刃、死于镞、死于跌扑踏践、死于疠疫饥寒的孤魂,全部出来接受超度。“都想逃生,漫不关情,这江山倒像设着筵席请。哭声祖宗,哭声百姓。哭的俺一腔血,作泪零。”杨智深说,孔尚任在最后宽恕了所有的人和事,这是恩仇悲喜一笔勾销的宏大胸怀。
《桃花扇》在沙田大会堂演出时,到了尾声音响出现故障,观众屏息凝神,聆听演员微弱却更显真切的歌声,曲终掌声如雷。
2016年香港中国戏曲节有不少好戏,其收官之作尤其令老戏迷注目。这是8月11日至13日由香港粤剧名伶尤声普、陈好逑联袂演出的新编粤剧《舍子记》。两位主演均年逾八旬,共同担演新戏,表演的又是一个戏剧冲突彰显、情理交融、内心戏繁重的老故事,堪称一场有分量感的演出。
《舍子记》源自传统粤剧《宝莲灯》之《二堂放子》,历来有不同版本的演绎。白驹荣、郞筠玉演绎的版本深入人心,展现了情理交战之下剧中人物的道义之心。而《舍子记》在充分保留人物舒展大义的空间上,更“不畏艰难”地深入到人物情感悲重的内心世界,赋予人物最深情的理解和同情。放在现代人看传统戏的价值观隔阂之下,《舍子记》竟是一场“深情”对“高义”的救赎。
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传统《二堂放子》是男性视觉 新编《舍子记》是女性视觉
现代人看传统戏,有很多情理是不易理解的。
笔者看昆剧《浮生六记》,听见观众说:“沈三白和芸娘那么相爱,芸娘还要为三白纳妾,真是不可思议。而且沈三白竟然还同意了,欣然坐等的样子!”
这次看《舍子记》,有观众说:“怎么可能交出亲生儿子?做不出来啊!大家一起逃,大不了全家一起死啊。既然刘彦昌明显偏袒,明显念旧,王夫人干脆带着自己亲子走掉,管他们神仙呢!”
以现代女性的观点,这似乎是三观最正的做法。舍亲子,是违反人伦的。
传统版“二堂放子”的故事,只是表现了王夫人的深明大义,就戛然而止了。可怜王夫人是“理应”苍白的,一旦赋予血肉与灵魂,这个人物就写不下去了。
观众也仿佛习惯了这种以剧情顺利推进为目的的“选择性”不细究。在传统的价值观架构中,刘彦昌的矛盾,天然高于王夫人的忍让。刘彦昌的痛苦是重情,王夫人的痛苦却被归于从一出现就注定的悲剧命运,抹去无痕。
罗家宝曾在回忆薛觉先的文章中写道:“我们(罗家宝和薛觉先)观看《宝莲灯》的演出,一看到白七叔那一幕《二堂放子》,被他的唱腔与演技感动到我和五叔热泪盈眶。白七叔的唱是以唱出人物感情著称。例如他在《放子》那一幕有两句滚花‘问来问去都系苦在沉香。仔呀你黄连命苦复何言,谁叫你有娘生无娘养’,真是扣人心弦,催人泪下,任你是铁石心肠亦不禁凄然落泪,艺术就是有这样的感染力!”
这段回忆,可见白驹荣表演艺术之造诣。但也从另一个角度看出,罗家宝、薛觉先这些大老倌看这出戏,依然是男性视觉、小孩视觉——实质是幻化为传宗接代情结的另一种男性视角,却没有女性视觉的存在。
而新编粤剧《舍子记》,更多着眼于王夫人的情感脉络,舍子是舍了,但不是“活该”舍的,不是你们的颂扬可以抹平的,不是神仙的清幽可以理解的。天地那么大,容不下她的痛。
《舍子记》编剧、香港著名电影及粤剧编剧杨智深先生说:“我一直喜欢《二堂放子》,多年观看《宝莲灯》无数版本,最触动心灵的是《二堂放子》的深情和高义,因为王夫人十分大义,但是过去的版本一直没有写她后来失落的心情,我觉得对这个人物不公平。刘彦昌放沉香,此情易懂,而王桂英舍弃亲生,答谢圣母曾救彦昌之命,此义真稀。所以我选择这个题材,以刘彦昌、王桂英的内心线索为纲,熔铸了京剧《失子惊疯》、《荒山泪》、《九更天》、《劈山救母》等经典排场,编写了《舍子记》。《二堂放子》一场沿用尤声普演的粤剧通行版本,乃叶绍德先生综合前辈各个版本修订而成的。后面由我增益,全部梆黄,尝试以古入今,通融南北,试一番新景象。”
2
土地婆婆、日月星辰不及人重要
这个传统故事的新讲法是如何以古入今呢?摘演出场刊之“分场本事”介绍如下。
“华山三圣母与凡夫刘彦昌,诞下麟儿沉香,兄长二郎神奉玉帝旨召三圣母回返天庭,霎那间夫妻母子,痛绝肝肠,人天永隔。
彦昌金榜题名后,续弦丞相之女王桂英,又添秋儿,与兄长沉香棠棣情深。塾中太师秦灿子宫保,压良欺善。沉香血气刚烈,两相角力,宫保触石身亡,秦灿勒令彦昌绑子偿命,彦昌与夫人桂英辩理论请,桂英悯念三圣母高义,愿舍亲生秋儿,任沉香逃生。
秋儿押至秦府,桂英一路不舍,哀求于堂前,太师悲孤苗拗折,杖死秋儿泄愤,桂英魄夺魂销,哀若猿啼。
沉香访遍华山,遇霹雳大仙悯念刘门奇祸,赐金丹,还仙体,降青龙,执金斧,默祷母子团圆。
圣母重现仙容,谢尘绝俗,羞望前尘,自设门关,无人能入。沉香哭诉关前,泪动仙心,卒破关重逢,圣母知悉刘门遇劫,携灯共赴凡尘。
罗州城隍夫妇,深恨秦灿恶毙秋儿,复哀怜彦昌夫妇,分飞颠沛,哭子无路,计议各引一人,同到秋儿埋尸之地。彦昌访妻寻子,神疲力竭。城隍爷幻身樵夫,百般劝慰,暂解愁怀。
彦昌、桂英得城隍夫妇指引,终叙愁情。夫妇同悔秋儿枉死,皆欲舍身赎罪。血泪纵横,天愁地恸。城隍夫妇跪求黄天,不惜颠倒晨昏,亟愿秋儿回生。
宝莲红灯,果能起死回生,秋儿喜拥亲怀,阖府团圆,转眼又隔云天。”
这个故事的人物关系和情节发展基本和传统粤剧《宝莲灯》一致,值得注意的是王夫人的戏份大大增加,在下半场更重于刘彦昌。而谐趣幽默的土地公公与土地婆婆一折戏,则是神来之笔,道出编剧的心里话。
土地婆婆说:“刘彦昌为咗沉香,先叫秋儿顶替,王夫人为了大义送自己亲生仔去死,真是痛断,真是肠断,慈母啊慈母。”
算出秋儿埋身之地,土地婆婆又叫土地公公一起,分别引领王夫人和刘彦昌前去哭别,更阻挠土地公公升降日月牌,不让小鬼带走秋儿。
杨智深说:“中国人认为一份真挚的感情,可以感动上苍。我认为王夫人的决定是伟大的,所以用土地婆婆的视角同情她,并且让秋儿回生。”
相比起三圣母的“仙家乐,清静无尘……悔教惹尘缘,关门青丝断”,更可见编剧的用心良苦。
大团圆的结局符合观众的感情,圆融是传统戏曲的高级之处,因为人性已得以彰显,故不需以反常态来争取深刻,而是甘于常态,却依然令人难忘。
3
文艺作品有时代的局限性,而人性永远重于“价值观”
《舍子记》延续了杨智深作品的一贯内涵——重视人性的救赎。他改编过李渔《笠翁十种曲》之《怜香伴》,亦改编过孔尚任名著《桃花扇》。杨智深说:“生于香港,从小就耳濡目染了唐涤生的才子佳人,李少芸的神鬼奇幻,故此我选择的题材总是离不开两位前辈的色彩。从小礼佛,深思因果善恶,后读四书,于伦常之情尤为拜服。故此创作支柱终未离儒佛。”
不同时代的价值观会变,而人性、人心、人欲不会变,只不过是受到价值观的影响,而禁锢多少,解放多少。
《怜香伴》把“美”推到人间的极致,因美而爱,一切阻隔都可以冲破,门第、命运甚至性别。
《桃花扇》摇尽破碎山河之中知识分子的苍凉。孔尚任原著有“入道”和“余韵”,剧中人物轮番出场,杨智深把这个结局视为孔尚任对人间的宽恕。他改编的粤剧《桃花扇》,以道场作结,故明皇帝、殉难文臣,所有死于水、死于火、死于刃、死于镞、死于跌扑踏践、死于疠疫饥寒的孤魂,全部出来接受超度。“都想逃生,漫不关情,这江山倒像设着筵席请。哭声祖宗,哭声百姓。哭的俺一腔血,作泪零。”杨智深说,孔尚任在最后宽恕了所有的人和事,这是恩仇悲喜一笔勾销的宏大胸怀。
《桃花扇》在沙田大会堂演出时,到了尾声音响出现故障,观众屏息凝神,聆听演员微弱却更显真切的歌声,曲终掌声如雷。
文献资料来源：2016-08-19 新快报-A29
作者：钟哲平
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