除了粤剧,广东还有着种类丰富、历史悠久的地方戏剧。这些剧种有些是本土原生的,有些是外来剧种在本土生根发芽开出的瑰丽之花。百花齐放、生生不息的广东地方戏剧,正是岭南文化多元、开放、繁荣的真实写照。
“粤人情歌”栏目将陆续介绍粤剧之外的广东戏剧的风流人物和经典作品。戏里戏外,依旧复归一个情字。
上期讲到,姚璇秋从小目睹戏班中童伶的悲惨生活,十分恐惧。剧团先生听了她唱曲的天籁之音,想请她加入剧团。姚璇秋不肯去。后来先生们解释,新中国已经废除了童伶制,戏班烧了卖身契,戏子成为了文艺工作者。姚璇秋终于进入剧团,正式学戏。
此时的潮剧,演出的主体——演员中的主角,发生了变化,由原来的童伶变成了成年人。这一变化,使得潮剧的审美基础、表演程式、音乐结构,都发生了巨大变化,几乎是一个“新剧种”了。这一改变是否成功?姚璇秋这一代新中国的新演员,是怎样继承、发扬古老的潮剧艺术?
1
剧团新貌:
废除童伶制,开启导演制,重视文化课
姚璇秋怀着忐忑的心情进入剧团,惊喜地发现,先生果然没有打骂他们,演员也不用通宵达旦演天光戏,平日有饱饭吃,每个月还有点零花钱,还发一些练功用的鞋和衣服。
姚璇秋到剧团学的第一个戏是《扫窗会》,学了三个月就去部队、农村、学校、工厂演出,先生们说这就是“为人民服务”。姚璇秋这个时候才明白这句话的意思。
姚璇秋开始学戏的三个老师是杨其国、黄蜜、陆金龙。杨其国教唱念,黄蜜和陆金龙老师教基本功。
杨其国很严格,但不打骂人,学得好了,还买茶叶蛋给姚璇秋吃。杨老师教她唱难度很高的《四朝元》曲牌,咬字要清,口型要美,要运丹田气。《扫窗会》是姚璇秋的开蒙戏。
黄蜜教姚璇秋旦行的基本功。黄蜜的青衣动作很美,那个年代都是男老师教戏,男旦的动作优美含蓄,当今已越来越少见。
陆金龙教姚璇秋《扫窗会》的身段,运用了一个矮步,很有特色。这本是丑行身段,因剧情需要借用到《扫窗会》的青衣身段中:王金真的丈夫高文举被相府招为婿,王金真到相府当佣人。她假装扫窗,靠近丈夫的书房。天黑了,花园里风吹虫鸣,王金真心情复杂。在书房窗下,她手拿短扫帚,蹲下身,一边扫,一边找寻,心里很苦。这是青衣戏的典型,唱功也难,要不断蹲下又起身,唱起来气还要顺。
这几位老师对姚璇秋的教导,让她受益终身。潮剧一直没有流派的说法,有老师,无流派。虽然老前辈、老先生们的唱腔和动作是有区别的,但并没有一个派别名称。姚璇秋记住的,是老师的举手投足、一颦一笑、吐纳纤毫。
除了学戏,剧团里还有文化课,每周学古琴、古画课程,不用考试,只是培养和熏陶。
排戏前,就有老师来讲历史、讲诗词。此时传统戏剧开始有正规的导演制度,拍戏很严格。“1951年,一大批新文艺工作者按照政务院的指示进入各戏曲表演团体开展戏改运动。相对于名角领班的剧种与剧团而言,在文化程度较低和刚从童伶制解放出来的潮剧戏班开展戏改容易得多……导演,这个发源于西方,引入中国之后先在话剧、歌剧和电影界设立的职务经新文艺工作者带进潮剧,各剧团立即采用,教戏先生都挂上导演的头衔。”(沈湘渠《潮剧史话》)
姚璇秋记得,当时的排练很严谨,并不赶时间,全剧一点一点细排。排戏时全团都不能离开,连帮腔都要不断排练。
2
小生唱腔的转变,是潮剧至今未解的难题
姚璇秋在正顺剧团三年,学了五台戏。最经典的是《苏六娘》、《陈三五娘》、《辞郎洲》,还有后来的现代戏《江姐》、《革命母亲》。
经过八年抗战和三年内战,大多数潮剧戏班都解散。新中国成立初期,只剩下老正顺香、老玉梨香、老怡梨香、老三正顺香、老源正兴和老赛宝丰六大班。潮汕地区的戏改运动就在六大班中开展。1956年,中共广东省委决定为省内的粤、潮、琼、汉四个剧种成立四个省属剧团,作为剧种的代表团。时任广东省委宣传部长的吴南生奉命到汕头组建广东省潮剧团。原六大班的拔尖人才以及一批专业知识分子,组成了一支结合新老文艺工作者的队伍。1956年8月1日,广东省潮剧团正式成立。
姚璇秋调到了广东省潮剧团,《扫窗会》就由怡梨剧团来的翁銮金先生与她配戏。
翁銮金是由童伶转为“大小生”的。“翁銮金(1923-1995),13岁卖身为童伶,擅演文小生。在戏改运动中,因其唱声音域宽广、音色清亮兼具青春气息,表演大方、功底扎实、法度严谨,被潮剧界当作废除童伶制之后的小生行当楷模。”(沈湘渠《潮剧史话》)
翁銮金的成长经历和姚璇秋不一样,他们的合作,需要一个并不容易的磨合过程。
以往在童伶时代,戏班的男孩比女孩多得多。个别戏班有一两个女童伶,都会有很多人来围观。废除童伶制后,一时找不到演员接替,戏班就到处招收女孩子当演员。女孩子的声音比较清脆,即使长大了,也比较接近以往童伶的音色,可以继续排戏。
以女声代替童伶的做法,在泰国的潮剧班更早推行。潮剧传播到泰国已有三四百年历史。18世纪泰国开始有初具规模的潮剧组织,至19世纪中叶,潮剧已成为泰国的主流娱乐之一。到了上世纪三十至五十年代,潮剧在泰国达到全盛时期。泰国的潮剧戏班,比国内更早废除童伶制。据梁卫群《女童伶往事》介绍,“泰国当局禁止虐待童伶。1937年有一童伶在和乐戏院跳楼自杀,当局拘捕了班主和教戏先生,并递解出境,从此明文禁止使用16岁以下的童伶演戏。戏班为求生存,只好招收16岁以上的女青年来代替童伶。”
废除童伶制以后,成年男子很少留在戏班。翁銮金的声音条件很好,就留了下来,改唱老生,后来和姚璇秋配戏演《扫窗会》,又演回小生。以往童伶小生的调门是很高的,改为由“大小生”唱,就要降低一个调。这样一来,与之对唱者也要降调。姚璇秋开始唱得很辛苦,觉得气往下走,很闷促,后来慢慢适应了,反而觉得更轻松。
“大小生”登台,不光所有演员要降调,整台戏的音乐、锣鼓都要改。潮剧至今仍未能完全解决小生唱腔的转变问题。“潮剧艺术特别是声腔、音乐本来就是按照儿童的特点比如嗓音来设计的,至今成人演男小生总是难尽如人意就是证明。”(陈小庚《潮韵绕梁——广东潮剧》)
《中国戏曲志广东卷》收录了潮剧谚语:“三年能出一状元,十年难出一小生。” 就是指小生因调门高,唱做繁重,人才难出。
3
潮剧迈进了“金色十年”
潮剧转为成年人演生旦戏后,观众一开始并不适应,有些小生还被喝倒彩,顶着压力唱下去。经过演员、编剧、导演的共同努力,观众感受到潮剧整体文化水平、艺术水平的提高,也渐渐接受并喜爱更为正常、健康的审美情趣。花前月下,谈情说爱,毕竟是青年男女更能演绎出令人动心的情态。“摸索的过程是艰辛的。不用童伶演员,观众不习惯。成年小生一出台,就被喝倒彩,甚至被扔砂石。据资料记载,有一次,已经22岁的黄清城扮演《西厢记》的张拱一角,出台他自报家门:‘小生姓张名拱字君瑞。’声音刚落,台下的观众抱着极大的抵触情绪,起哄喝倒彩。不是黄清城演得不好,唱得不好,而是因为在观众的心目中,潮剧的小生不应该是成年男子扮演,而应该是童伶。而黄清城并不退却,他等喧闹声低下去,再次自报家门,然而又再遭起哄。但他坚持不退场,如是数次,最后观众终于安静下来。这种被观众抗拒的情形,几乎每个大小生都经历过。”(梁卫群《女童伶往事》)
潮剧的剧本历来较少创新,童伶演戏也显得拘谨。据《中国戏曲志广东卷》,“1919年‘五四’运动之前,潮剧剧本的内容多以忠臣孝子烈女节妇……为主题,间也有演些才子佳人一类的戏,驰名的如《陈三五娘》、《三笑姻缘》等。这个时期的剧本,多是传袭的,很少有创作的勇气。(《潮州民间戏剧概观》)……童伶演戏纯就师傅所教,显得拘谨。”
“五四”之后,开始出现一些有时代精神的新剧目。直至废除童伶制,生旦由成年人扮演之后,整个表演的面貌才有了较大变化。
音乐、剧本的改良,演员文化素养的提高,使得潮剧迈进了一个“金色十年”。从解放初期至“文革”前,潮剧佳作迭出,明星涌现,在全国传统戏剧舞台熠熠生辉,也在海外华侨华人中发挥了极大的精神纽带作用。
“粤人情歌”栏目将陆续介绍粤剧之外的广东戏剧的风流人物和经典作品。戏里戏外,依旧复归一个情字。
上期讲到,姚璇秋从小目睹戏班中童伶的悲惨生活,十分恐惧。剧团先生听了她唱曲的天籁之音,想请她加入剧团。姚璇秋不肯去。后来先生们解释,新中国已经废除了童伶制,戏班烧了卖身契,戏子成为了文艺工作者。姚璇秋终于进入剧团,正式学戏。
此时的潮剧,演出的主体——演员中的主角,发生了变化,由原来的童伶变成了成年人。这一变化,使得潮剧的审美基础、表演程式、音乐结构,都发生了巨大变化,几乎是一个“新剧种”了。这一改变是否成功?姚璇秋这一代新中国的新演员,是怎样继承、发扬古老的潮剧艺术?
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剧团新貌:
废除童伶制,开启导演制,重视文化课
姚璇秋怀着忐忑的心情进入剧团,惊喜地发现,先生果然没有打骂他们,演员也不用通宵达旦演天光戏,平日有饱饭吃,每个月还有点零花钱,还发一些练功用的鞋和衣服。
姚璇秋到剧团学的第一个戏是《扫窗会》,学了三个月就去部队、农村、学校、工厂演出,先生们说这就是“为人民服务”。姚璇秋这个时候才明白这句话的意思。
姚璇秋开始学戏的三个老师是杨其国、黄蜜、陆金龙。杨其国教唱念,黄蜜和陆金龙老师教基本功。
杨其国很严格,但不打骂人,学得好了,还买茶叶蛋给姚璇秋吃。杨老师教她唱难度很高的《四朝元》曲牌,咬字要清,口型要美,要运丹田气。《扫窗会》是姚璇秋的开蒙戏。
黄蜜教姚璇秋旦行的基本功。黄蜜的青衣动作很美,那个年代都是男老师教戏,男旦的动作优美含蓄,当今已越来越少见。
陆金龙教姚璇秋《扫窗会》的身段,运用了一个矮步,很有特色。这本是丑行身段,因剧情需要借用到《扫窗会》的青衣身段中:王金真的丈夫高文举被相府招为婿,王金真到相府当佣人。她假装扫窗,靠近丈夫的书房。天黑了,花园里风吹虫鸣,王金真心情复杂。在书房窗下,她手拿短扫帚,蹲下身,一边扫,一边找寻,心里很苦。这是青衣戏的典型,唱功也难,要不断蹲下又起身,唱起来气还要顺。
这几位老师对姚璇秋的教导,让她受益终身。潮剧一直没有流派的说法,有老师,无流派。虽然老前辈、老先生们的唱腔和动作是有区别的,但并没有一个派别名称。姚璇秋记住的,是老师的举手投足、一颦一笑、吐纳纤毫。
除了学戏,剧团里还有文化课,每周学古琴、古画课程,不用考试,只是培养和熏陶。
排戏前,就有老师来讲历史、讲诗词。此时传统戏剧开始有正规的导演制度,拍戏很严格。“1951年,一大批新文艺工作者按照政务院的指示进入各戏曲表演团体开展戏改运动。相对于名角领班的剧种与剧团而言,在文化程度较低和刚从童伶制解放出来的潮剧戏班开展戏改容易得多……导演,这个发源于西方,引入中国之后先在话剧、歌剧和电影界设立的职务经新文艺工作者带进潮剧,各剧团立即采用,教戏先生都挂上导演的头衔。”(沈湘渠《潮剧史话》)
姚璇秋记得,当时的排练很严谨,并不赶时间,全剧一点一点细排。排戏时全团都不能离开,连帮腔都要不断排练。
2
小生唱腔的转变,是潮剧至今未解的难题
姚璇秋在正顺剧团三年,学了五台戏。最经典的是《苏六娘》、《陈三五娘》、《辞郎洲》,还有后来的现代戏《江姐》、《革命母亲》。
经过八年抗战和三年内战,大多数潮剧戏班都解散。新中国成立初期,只剩下老正顺香、老玉梨香、老怡梨香、老三正顺香、老源正兴和老赛宝丰六大班。潮汕地区的戏改运动就在六大班中开展。1956年,中共广东省委决定为省内的粤、潮、琼、汉四个剧种成立四个省属剧团,作为剧种的代表团。时任广东省委宣传部长的吴南生奉命到汕头组建广东省潮剧团。原六大班的拔尖人才以及一批专业知识分子,组成了一支结合新老文艺工作者的队伍。1956年8月1日,广东省潮剧团正式成立。
姚璇秋调到了广东省潮剧团,《扫窗会》就由怡梨剧团来的翁銮金先生与她配戏。
翁銮金是由童伶转为“大小生”的。“翁銮金(1923-1995),13岁卖身为童伶,擅演文小生。在戏改运动中,因其唱声音域宽广、音色清亮兼具青春气息,表演大方、功底扎实、法度严谨,被潮剧界当作废除童伶制之后的小生行当楷模。”(沈湘渠《潮剧史话》)
翁銮金的成长经历和姚璇秋不一样,他们的合作,需要一个并不容易的磨合过程。
以往在童伶时代,戏班的男孩比女孩多得多。个别戏班有一两个女童伶,都会有很多人来围观。废除童伶制后,一时找不到演员接替,戏班就到处招收女孩子当演员。女孩子的声音比较清脆,即使长大了,也比较接近以往童伶的音色,可以继续排戏。
以女声代替童伶的做法,在泰国的潮剧班更早推行。潮剧传播到泰国已有三四百年历史。18世纪泰国开始有初具规模的潮剧组织,至19世纪中叶,潮剧已成为泰国的主流娱乐之一。到了上世纪三十至五十年代,潮剧在泰国达到全盛时期。泰国的潮剧戏班,比国内更早废除童伶制。据梁卫群《女童伶往事》介绍,“泰国当局禁止虐待童伶。1937年有一童伶在和乐戏院跳楼自杀,当局拘捕了班主和教戏先生,并递解出境,从此明文禁止使用16岁以下的童伶演戏。戏班为求生存,只好招收16岁以上的女青年来代替童伶。”
废除童伶制以后,成年男子很少留在戏班。翁銮金的声音条件很好,就留了下来,改唱老生,后来和姚璇秋配戏演《扫窗会》,又演回小生。以往童伶小生的调门是很高的,改为由“大小生”唱,就要降低一个调。这样一来,与之对唱者也要降调。姚璇秋开始唱得很辛苦,觉得气往下走,很闷促,后来慢慢适应了,反而觉得更轻松。
“大小生”登台,不光所有演员要降调,整台戏的音乐、锣鼓都要改。潮剧至今仍未能完全解决小生唱腔的转变问题。“潮剧艺术特别是声腔、音乐本来就是按照儿童的特点比如嗓音来设计的,至今成人演男小生总是难尽如人意就是证明。”(陈小庚《潮韵绕梁——广东潮剧》)
《中国戏曲志广东卷》收录了潮剧谚语:“三年能出一状元,十年难出一小生。” 就是指小生因调门高,唱做繁重,人才难出。
3
潮剧迈进了“金色十年”
潮剧转为成年人演生旦戏后,观众一开始并不适应,有些小生还被喝倒彩,顶着压力唱下去。经过演员、编剧、导演的共同努力,观众感受到潮剧整体文化水平、艺术水平的提高,也渐渐接受并喜爱更为正常、健康的审美情趣。花前月下,谈情说爱,毕竟是青年男女更能演绎出令人动心的情态。“摸索的过程是艰辛的。不用童伶演员,观众不习惯。成年小生一出台,就被喝倒彩,甚至被扔砂石。据资料记载,有一次,已经22岁的黄清城扮演《西厢记》的张拱一角,出台他自报家门:‘小生姓张名拱字君瑞。’声音刚落,台下的观众抱着极大的抵触情绪,起哄喝倒彩。不是黄清城演得不好,唱得不好,而是因为在观众的心目中,潮剧的小生不应该是成年男子扮演,而应该是童伶。而黄清城并不退却,他等喧闹声低下去,再次自报家门,然而又再遭起哄。但他坚持不退场,如是数次,最后观众终于安静下来。这种被观众抗拒的情形,几乎每个大小生都经历过。”(梁卫群《女童伶往事》)
潮剧的剧本历来较少创新,童伶演戏也显得拘谨。据《中国戏曲志广东卷》,“1919年‘五四’运动之前,潮剧剧本的内容多以忠臣孝子烈女节妇……为主题,间也有演些才子佳人一类的戏,驰名的如《陈三五娘》、《三笑姻缘》等。这个时期的剧本,多是传袭的,很少有创作的勇气。(《潮州民间戏剧概观》)……童伶演戏纯就师傅所教,显得拘谨。”
“五四”之后,开始出现一些有时代精神的新剧目。直至废除童伶制,生旦由成年人扮演之后,整个表演的面貌才有了较大变化。
音乐、剧本的改良,演员文化素养的提高,使得潮剧迈进了一个“金色十年”。从解放初期至“文革”前,潮剧佳作迭出,明星涌现,在全国传统戏剧舞台熠熠生辉,也在海外华侨华人中发挥了极大的精神纽带作用。
文献资料来源：2016-07-01 新快报-A34
作者：钟哲平
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